И уже никакими издержками жанра не оправдать общую убаюкивающую картину победных военных действий. Герои Павленко как будто сознают, что «война будет тяжелой» (1, 226), но тяжести этой читатель по-настоящему не увидел. Судьбу войны Павленко решил, по сути, в пограничном сражении: «великая пехота большевиков» лишь развивает успех, достигнутый горсткой защитников пограничного, механизированного оборонительного пояса. Будущего участника тяжелейших испытаний книга настраивала на то, что столкновение с капиталистическим окружением обойдется без большой крови и предельного напряжения сил.

М. Горький в отзыве на рукопись подчеркивал: «Это еще только черновик повести, которую необходимо написать, имея в виду, и на первом плане, не просто „читателя“, а читателя, который будет основным деятелем войны и решит ее судьбу»[122]. Главным просчетом, по его мнению, было отсутствие «героической единицы — рядового красного бойца. Как он — именно он! — вел себя в грандиозных боях, изображенных Вами?»[123]. Война с германским фашизмом показала, сколь серьезно было это, казалось бы, чисто художественное упущение. И бытовое правдоподобие (в том числе в военных эпизодах) только усугубило психологически разоружавший просчет.

Горький отметил также много мелких неточностей, порожденных торопливостью, и посоветовал переделать рукопись. Но, судя по всему, черновик в основе так и не был изменен. Готовя в 1948 г. новое издание романа, Павленко исправил некоторые частности в китайских эпизодах, исключил главу о революции в Японии и т. п. Но это были, конечно, не те коррективы, которых требовал исторический опыт Великой Отечественной войны. Не посчитался с этим опытом и Шпанов. В изданном в 1961 г. новом романе «Ураган» он вновь нарисовал картину будущих легких по-бед.

В свое время роман «На Востоке» имел успех потому, что затронул струну души народа, который готовился отстоять завоеванное и нести дальше факел революции. Но, как бы возвращая читателю почерпнутый в его недрах энтузиазм, Павленко ограничился в основном этим эмоциональным отношением к будущей войне. Роман некритически пропагандировал волюнтаристскую концепцию молниеносного перенесения войны на территорию агрессора. Автор исходил из вполне понятных чаяний народа, но не посчитался с трезвым расчетом сил.

Столь близко придвигая свою утопию к жизни, он брал тем самым на себя ответственность за действительные теории, на которые опирался. А получилось так, что военная теория стремилась подпереться утопическим творчеством (не зря же повесть Шпанова была издана в «Библиотеке командира»)…

Межвоенный СССР существовал в соответствии с лозунгом о капиталистическом окружении страны, который содержал две центральные идеи. Во-первых, идеологизированный образ мира, качественной стороной которого считалась принципиальная враждебность буржуазных государств к советской республике и, во-вторых, убежденность в том, что противостояние СССР капиталистическому лагерю неизбежно завершится серией вооруженных конфликтов. Будущая война постоянно присутствовала в планировании советских лидеров, если не доминировала в их расчетах. Через массированную пропаганду политическая элита транслировала собственное мироощущение на советское общество. Будущая война становится обязательным пунктом в системе общественно-политических ожиданий советских современников. Она в значительной мере подчиняет себе их жизненные ритмы и помыслы, отражается в буднях.

Настоящая статья является попыткой реконструировать советский пропагандистский образ будущей войны[125] в тех общих чертах, в которых он сложился к 1939 г. не без влияния политической элиты и профессиональных военных. Используя категорию будущего, мы автоматически вторгаемся в область антиципации (от латинского anticipatio — предвосхищение событий или заранее составленное представление о чем-либо), под которой автор предлагает понимать предвосхищение контуров Будущего посредством идеологии и искусства, отражение «грядущего» в массовом сознании и повседневности[126]. Советская предвоенная антиципация являлась инструментом прогнозирования и одновременно его результатом, содержала в себе элементы коммунистической утопии как образа идеального мироустройства. В таком виде она обрела статус политически значимой цели, и стала мотивом массового поведения и содержанием общественных настроений. «Будущность для нас — говорил М. Горький, — это реальность, действительность. Прошлое и даже настоящее от нас не зависит. Будущность — создаваемая действительность»[127].

Традиционно, как было продемонстрировано литературным процессом рубежа XIX–XX веков, противоборству Генеральных штабов предшествовало и сопутствовало соперничество немецких, английских и русских литераторов, которые сводили счеты с вероятными противниками посредством чернил и бумаги. Японская агрессия в Китае и торжество нацизма в Германии повсеместно актуализировали жанр военной утопии. «Между тем художественные произведения о будущей войне нам необходимы, — призывал советских писателей в 1935 г. редактор журнала „Война и революция“ комкор Р. Эйдеман. — Мы тут отстали на литературном фронте, совершенно исключительно отстали. У нас нет сейчас ни одного художественного произведения о будущей войне»[128]. Советская антиципация, приняв вызов зарубежных публицистов и писателей, которые рисовали воображаемую победу над СССР, была неоригинальна и тогда, когда обратилась в 1920-30 гг. к жанру военных утопий. Жанр «чернильной дуэли» имел, как отмечал Л. Геллер, очень мало общего с научной фантастикой и с художественной литературой[129]. Прежде всего, художников обязали говорить о будущем в канонах реализма. «Наши мечтания и наша романтика, — писал один из наиболее авторитетных литературоведов межвоенной поры В. Гоффеншефер, — органически вытекают из реалистического вскрытия явлений нашей действительности»[130]. Точнее других творческий метод жанра военных утопий попытался однажды сформулировать литературный критик А. Головлев: «Нам нужны не всякие фантазии, а только такие, которые предвосхищают развитие самой объективной действительности. И самое минимальное требование, которое мы должны применить к ним, — не извращать, не искажать объективной действительности. Ленин, ссылаясь на Писарева, который отличал мечту полезную от мечтательности пустой, высказывается за такую мечту, „которая может обгонять естественный ход событий“, и против такой мечты, „которая может хватить совершенно в сторону, туда, куда никакой естественный ход событий не может придти“… Это и есть социалистический реализм в утопии как литературной форме — отражать предвосхищая, а не искажая действительность»[131]. Социалистический реализм в утопии, вызванный опасением «исказить объективную действительность», вытеснил художественный вымысел моделированием ближайших событий с эпизодическим вкраплением деталей технического прогресса. Правда, надо отдать должное советским иллюстраторам будущей войны, которые все-таки пытались уделить основное внимание человеку. Известные режиссеры братья Васильевы в этой связи писали: «В связи с темой будущей войны возникает вопрос: в какой степени писателю-кинематографисту можно пользоваться элементами фантастики? Фантастикой, конечно, можно пользоваться. Вопрос только в том, чтобы элементы техники не подменяли сущности, чтобы люди руководили техникой, а не техника руководила людьми, чтобы не было такой техники, которая довлела бы над людьми. Для нас важна не только техника, важнее то, в чьих руках эта техника»[132]. Разумеется, существенным фактором был талант того, кто распоряжался творческим методом. Кому-то удавалось обогатить жанр произведениями искусства, кому-то посильной оказалась планка оперативного плаката. Среди художников, которые в разное время были заняты в жанре военной утопии, можно упомянуть кинематографистов А. Мачерета (фильм «Родина зовет»), А. Роома (фильм «Эскадрилья № 5»), Л. Анци-Половского (фильм «Неустрашимые»), М. Калатозова и Л. Трауберга (сценарий «Гибель богов»), режиссеров театра И. Берсенева (спектакль «Миноносец „Гневный“»), В. Мейерхольда (спектакль «Последний решительный»), А. Дикого (спектакль «Большой день»), писателей Л. Леонова (роман «Дорога на Океан»), А. Толстого (повесть «Это будет»), П. Павленко (роман «На Востоке»), М. Булгакова (пьеса «Адам и Ева»), А. Афиногенова (сценарий «Синее море»), М. Светлова (сценарий «Если завтра война»), С. Кирсанова (поэма «Робот»), Г. Гайдовского (пьеса «Завтра»), Е. Петрова (роман «Путешествие в страну коммунизма»), А. Новикова-Прибоя и А. Перегудова (сценарий «Преданность»). Список можно продолжать и продолжать: С. Вашинцев, В. Курочкин, С. Беляев, Б. Ласкин, Е. Помещиков, С. Э. Радлов, С. Ерубаев… (а ведь можно еще добавить тех, кто вынашивал замысел и не успел его реализовать: Н. Тихонов, В. Инбер, Я. Качура, Н. Вирта и М. Брагин…) Их совокупными усилиями и цензурным вмешательством были очерчены контуры пропагандистского образа будущей войны, который поэт А. Сурков позже окрестит «конфетной „идеологией“»[133].