По правде говоря, я считал, что обязанности редактора «Рублева» не потребуют много времени и сил, не будут обременительными. Сценарий, на мой взгляд, не нуждался в мало-мальски существенных переделках. Какие-то эпизоды не совсем удовлетворяли Тарковского, мы, подробно обсудив их, выяснили, что в них «дребезжит» и как их нужно исправить, чтобы избавиться от фальшивых мест. Два или три раза встречались, все это обговорив в деталях. А затем группа отправилась в экспедицию — натурные съемки велись во Владимире, Суздале и их окрестностях. Через какое-то время позвонил из Владимира Андрей и попросил приехать, чтобы посмотреть отснятый материал. «А об остальном, — что он имеет в виду, я не понял, — мы поговорим здесь».
Я приехал вечером во Владимир, отыскал гостиницу, которую назвал Тарковский. В вестибюле, откуда был вход и в ресторан, шла дикая пьяная драка, несколько милиционеров пытались растащить клубок дерущихся. Я подумал о неприятностях, которые могут быть у Тарковского, если в этом мордобойном выяснении отношений принимает участие кто-нибудь из съемочной группы (директором картины была Тамара Огородникова, превосходный организатор и прекрасный человек, но могла ли она женской рукой держать в узде вот такой контингент?). «Нет, не наши, — сказал Тарковский. — Это здесь частенько бывает. Наши тоже иногда напиваются, но до драк, слава богу, пока не доходило». Мы кое-как поужинали в гостиничном ресторане. «Без опасности для жизни, — предупредил Андрей, — есть здесь можно только яичницу или яйца всмятку».
Я вспоминаю об этих малопривлекательных деталях удручающего командировочного быта, чтобы читатель представил себе, в каких условиях шла работа в экспедиции, а ведь от режиссера съемка требует немалого физического напряжения, предельной сосредоточенности, отличной творческой формы — потом никому из зрителей нет дела до того, что ему не удалось выспаться — до поздней ночи под окнами наяривал ресторанный оркестр, что он не успел позавтракать — в буфете была тьма народу, что его вывела из себя беседа с не подготовившим необходимый реквизит ассистентом, в ответ на все замечания тупо повторявшим: «А чего такого…»
В работе Тарковский был человеком совершенно безоглядным, ни с чем не считавшейся целеустремленности. В один из моих приездов я увидел, что он весь в ссадинах и кровоподтеках, замазанных йодом, заклеенных пластырем. Я спросил у Огородниковой, что случилось. «Он надумал проверить, что за лошади отобраны для съемки, — рассказала она. — Лошадь оказалась горячей, понесла, сбросила его. Мы оцепенели от ужаса. Выглядел он кошмарно — весь в крови, бледный как смерть. Но съемки не отменил, сколько мы ни уговаривали — ни за что, стали снимать. Потом прямо со съемочной площадки отвезли его в больницу: опасались переломов, сотрясения мозга».
В одном из местных кинотеатров поздно вечером после окончания сеансов мы посмотрели отснятый материал. Часть его уже была отобрана, а часть была еще в дублях. Тарковский, советуясь с Вадимом Юсовым (замечу здесь попутно, что он был, по-моему, лучший оператор из всех, с которыми работал Тарковский, понимавший его как никто другой), выбирал из дублей самые выразительные. Какими-то кадрами он был доволен больше, какими-то меньше, какие-то его огорчали, видимо, то, что он хотел, не совсем получилось. Но эти тонкости были мне недоступны, на меня материал произвел большое впечатление. Далекая история была у Тарковского лишена привычной для исторических фильмов условности, экзотики, декораций (ведь прежде даже натура обычно снималась так, что становилась на экране декоративной), лишена красивых, полных многозначительности жестов и не менее красивых и многозначительных фраз, предназначенных исключительно для потомков, потому что в реальной жизни им нет места. Это был принципиальный и последовательный отказ от той театральной или, если угодно, «оперной» традиции в историческом кинематографе, которая была доведена до высочайшего совершенства Эйзенштейном в «Александре Невском» и «Иване Грозном».
Тарковский исповедовал иную эстетику: он снимал жизнь обыденную, поэтому в чем-то даже похожую на нашу, снимал так, словно бы каким-то чудом, какой-то волшебной скрытой камерой ему удалось сквозь толщу веков подсмотреть, как его герои жили на самом деле, жили, а не разыгрывали в поучение потомкам назидательные исторические сцены. Никаких эффектных поз и звонкодидактических фраз, по сложившейся в театре и в кино традиции обязательных для исторических персонажей, ничего такого, что превращало бы некогда существовавшую жизнь с ее горем и радостями, бедами и страстями, физическими и духовными страданиями, бытовыми неурядицами в некое подобие спектакля, в котором раз и навсегда распределены и как по нотам разыграны роли, в котором добро и зло распознаются без всякого труда с первого взгляда, поскольку за ними прочно закреплены хорошо известные всем ситуации, типажи, даже жесты.
Когда «Рублев» уже был окончен и Тарковский готовился снимать «Солярис», он говорил в одном интервью: «Мне представляется, что в кино главная задача состоит в том, чтобы достигнуть максимальной непосредственности, видимой непроизвольности изображения, то есть, условно говоря: безусловной реалистичности повествования…» В этом суть его эстетики, так были сняты потом и «Солярис», и «Сталкер» — ничего специально, нарочито фантастического, никакой «машинерии», никаких стереотипов этого жанра.
Недавно я смотрел документальный фильм о Чернобыле. Показывали, как сегодня выглядят выселенные, мертвые села — до чего же это похоже на «зону» в «Сталкере»: запустение, вдруг в один момент прервавшаяся жизнь, груды когда-то служивших людям вещей! Наверное, получилось это само собой, но если документалисты даже намеренно снимали «под Тарковского», показательно, что обратились они именно к нему, а не к какому-то другому образцу.
Тот же эстетический принцип воплощен и в «Зеркале» уже на совершенно ином материале, там воссоздается наша действительность, наше время — предвоенные годы, война, сегодняшний день. Включение в фильм хроникальных кадров было серьезнейшим испытанием «безусловной реалистичности» игровых эпизодов фильма. Она оказалась самой высокой пробы, именно поэтому и стало возможным, произошло органическое соединение документального и художественного.
После того как мы посмотрели материал «Рублева», еще там, в пустом зале кинотеатра, Тарковский заговорил о том, что заставило его позвонить мне и попросить приехать во Владимир. Он раньше молчал, потому что я до этого разговора должен был посмотреть материал, иначе я бы по-настоящему не понял, что сложилась довольно трудная ситуация, сказал он. Если продолжать снимать так, как снят только что увиденный мною материал (а он убежден, что только так нужно снимать и дальше, что темп изображаемой в картине жизни, степень насыщения ее подробностями он нащупал правильно), то метража, установленного для двухсерийного фильма, никак не хватит. Выход один — сокращать сценарий. Остановить для этого съемки нельзя — план, смета, уходящая натура. Придется заняться сокращениями, не прерывая съемок. И просто купюрами тут не обойтись, можно искалечить фильм, надо будет некоторые эпизоды переписывать, объединять: вместо двух или трех найти один, вбирающий их смысл.
Этим мы и стали заниматься, для этого я несколько раз приезжал во Владимир на субботу и воскресенье. Работали вечерами, после съемок, засиживались до глубокой ночи. Как-то повезло, то ли из-за непогоды, то ли, как нынче говорят, по техническим причинам нельзя было снимать, для группы был объявлен выходной день — Андрей поэтому не был так вымотан, как всегда, и дело шло у нас быстрее. Иногда в наших бдениях принимал участие спокойный, рассудительный Юсов — полная противоположность горячему, заводному, нервному Тарковскому. Вдвоем или втроем мы ломали голову над тем, чтобы без серьезных потерь сократить сценарий, прикидывали и так и эдак, что-то предлагали, чтобы тут же выслушать возражения и отказаться от предложенного, заходили в тупик и с трудом выбирались из тупика, подхватывали удачную мысль, спорили. Это было очень интересно, я во всяком случае лучше и лучше понимал замысел Тарковского — это была не одна мысль, не одно чувство, а довольно сложное переплетение мыслей и чувств, он стремился к полноте выражений своего мировосприятия, своих раздумий о нашем прошлом и настоящем, о призвании художника в этом жестоком мире. (Характерно, что актеры, снимавшиеся у него, говорят, что до конца смысл того, что хотел выразить Тарковский, они поняли, лишь посмотрев отснятую и смонтированную ленту.) Я лучше осваивал язык, на котором он изъяснялся как режиссер, — это был действительно язык кино, рожденный специфическими особенностями этого искусства, использующий его возможности, освобождающийся от литературщины и театральщины.
