Значителен вклад в исследование национальной кинолетописи сотрудников Белорусского государственного архива кинофотофонодокументов, которые не только бережно сохраняют, но и всемерно популяризируют экранное наследие Республики Беларусь. Директор БГАКФФД B. В. Баландин, заместитель директора Е.М. Гриневич и начальник отдела информации, публикации и научного использования документов Т.Л. Рахманько на протяжении десятилетий ведут системную исследовательскую работу, предпринимают все возможное для возвращения в Беларусь важных кинодокументов, оказавшихся в архивных фондах других государств.

Особую благодарность автор выражает своим наставникам и рецензентам – доктору искусствоведения, профессору А.В. Красинскому, доктору филологических наук, профессору Н.Т. Фрольцовой и доктору исторических наук, профессору М.А. Беспалой, которые делились своим богатейшим теоретическим и практическим опытом, оказывали консультативную помощь при подготовке книги к изданию. Автор выражает свою признательность одному из опытнейших педагогов Всероссийского института кинематографии им. С.А. Герасимова доктору искусствоведения, профессору Г.С. Прожико за ряд ценных советов, касающихся подходов к типологизации обширнейшего массива белорусских неигровых лент и выпусков кинопериодики.

И наконец, автор не может не выразить свою глубокую признательность научному редактору данного издания академику НАН Беларуси, доктору филологических наук, профессору В.В. Гниломедову, члену-корреспонденту НАН Беларуси, доктору филологических наук, профессору М.И. Мушинскому, доктору филологических наук, профессору Г.К. Тычко и кандидату филологических наук С.Л. Гаранину.

Неигровой вектор развития кино, заданный братьями Люмьер, доказал свою жизнеспособность уже в первые два десятилетия триумфального шествия нового художественно-информационного медиа по всем континентам. Распространившись до конца XIX века практически по всему миру, хроникальный кинематограф поначалу был французской монополией: французы создавали в европейских столицах кинотеатры, они же снимали для Люмьера событийные сюжеты из жизни Вены, Санкт-Петербурга, Нью-Йорка или Берлина. Французский оператор Камилл Серф уже в мае 1896 года снимал кинохронику коронации Николая II и императрицы Александры Федоровны в Успенском соборе Московского Кремля.

В 1905 году студия Пате приобрела у братьев Люмьер все права на кинематографический аппарат и в том же году стала крупнейшей производственной компанией не только в Европе, но и во всем мире. С 1908 по 1926 год, а затем с 1929 года (уже со звуком) фирма Пате регулярно снимала кинохронику, из которой и монтировался известный во всем мире «Pathe-journal» («Пате-журналь»). Далеко не все сюжеты снимались репортажно, широко использовался метод «реконструкции факта». Здесь важно отметить, что систематическое обращение к методу «реконструкции факта» было продиктовано главным образом техническими причинами. Примитивная камера того времени представляла собой громоздкий фанерный ящик на штативе-триподе, а оператор вращением приводной рукоятки должен был приводить в действие весь лентопротяжный механизм. Совершенно очевидно, что такая сложная процедура превращала съемку событийного кинорепортажа в подвиг, поскольку требовала исключительной изобретательности, а при работе в «горячих точках» – и личного мужества.

Тем не менее еще до начала Первой мировой войны сеть корреспондентских пунктов «Пате-журналь», девизом которого было «Все видим, все знаем», охватывала более двух десятков стран. Свидетельством того, что экранная информация – определенным образом репрезентируемая кинохроника (оптимально – в форме киножурнала!) – была в высшей степени востребована обществом, является тот факт, что до революции в Одессе эрудированного человека уважительно называли не иначе как «Пате-журналь».

Своеобразное развитие получило производство кинохроники в России. Крупная московская кинофабрика «А. Ханжонков и К⁰», выпускавшая кинопродукцию всех видов – художественные, документальные и анимационные фильмы, производила немалый объем этнографических лент, имевших широкую популярность у зрителей. Первым из известных опытов такого этнокинопредпринимательства считается фильм, иллюстрировавший эпизоды из быта горцев Кавказа, который был снят по инициативе А. Ханжонкова оператором В. Сиверсеном летом 1908 года.

Коммерческий успех этнофильмов мотивировал продюсера А. Ханжонкова отправлять киноэкспедиции в различные уголки многонациональной России. Однако, несмотря на высокий «социальный рейтинг», создание неигровых фильмов этнографического содержания до 1920-х годов носило эпизодический характер.

Тем не менее коммерчески активному «петушку» братьев Пате пришлось потесниться на российском экране, предоставив место новой русской киноэмблеме – крылатому коню Пегасу, фирменному знаку А. Ханжонкова. Чудо-конь, который, согласно античному мифу, дарует вдохновение, был не случайно избран покровителем кинокомпании Ханжонкова: задачи «художества», творчества, просвещения сознательно выдвигались Ханжонковым на первый план. В этом смысле он, делец, подвизавшийся в тогда еще малопочтенной, но крайне прибыльной отрасли, олицетворял лучшие черты дореволюционного русского коммерсанта, тяготеющего к культуре, ставящего просветительство, или, как тогда говорили, искусство, значительно выше выгоды.

Рекламный плакат «Пате-журналь» (1915)

На рубеже 1910-1920-х годов во многих европейских государствах созрели организационно-технические предпосылки для перестройки системы дистрибуции кинохроники. И производители кинохроники, и прокатчики, и зрители теперь отдавали предпочтение не отдельным сюжетам, а составным хроникальным киножурналам. Отдельные сюжеты, как правило, с большим трудом поддавались стандартизации по метражу (следовательно, и по продолжительности); хронику в форме киножурнала было проще оформить в конечный экранный продукт стандартной продолжительности. Кроме того, в составном произведении стиль представления информации легче поддавался унификации, хотя и требовал больших производственных затрат. Переход к киножурнальной форме предполагал значительное увеличение штата квалифицированных специалистов, улучшение организации работы по индустриальному, конвейерному методу, а самое главное – кооперацию со всей имеющейся сетью кинозалов для максимально масштабной репрезентации новостной экранной продукции.

Товарные знаки Пате (слева) и А. Ханжонкова (справа)

В рамках локальной, частнопредпринимательской модели хроникального кинобизнеса переход к форме киножурнала был практически невозможен. Дальнейший ход событий показал, что национальный киножурнал – это проект, который тяготеет к патронату со стороны государства.

Доходчивость и действенность экранной информации в годы Гражданской войны были настолько очевидны, что выпуск первого регулярного киножурнала Советской России – «Кинонедели» – состоялся уже 1 июня 1918 года (до конца года вышло 42 номера). Самые ранние выпуски «Кинонедели» и «Кино-Правды» были достаточно традиционны по форме подачи материала и следовали нормам французских киножурналов фирмы Пате.

Французская организационно-творческая модель хроникального кинопроизводства послужила прообразом не только для российской, но и для немецкой, итальянской, швейцарской, австрийской, испанской неигровой кинематографии.

Британская, американская, австралийская, новозеландская, индийская кинохроника строилась на несколько иных принципах, продиктованных зависимостью студий от частного капитала либо отдельных государственных ведомств. Так, английская документалистика в 1930-е годы благодаря усилиям известного шотландского режиссера Д. Грирсона (вошел в историю как основатель английской и канадской школ неигрового кино, а также как автор терминов «документальный» и «документалистика», введенных им в оборот в январе 1926 года) получила покровительство и финансирование со стороны Главного почтового ведомства Великобритании (GPO – General Post Office)[9].