Таким образом, достоверность экранной копии предметов реального мира может основываться как на единичном кинокадре, так и на их сочетании, не равном (!) их простой сумме. Обычно эти две разнонаправленные тенденции уравновешивают друг друга (например, в «нейтрально-безоценочном» хроникальном материале), и тогда мы сосредоточиваем внимание на объекте съемки, безусловно доверяя способам его возникновения и преподнесения.

Совсем иначе дело обстоит с видео- или цифровым кадром. Российский киновед Н. Изволов, анализируя результаты свершившейся (но до конца так и не осознанной) цифровой революции, называет восемь признаков, отличающих кадр на кинопленке от его аналогового или дигитального клона:

«1. Аналоговый видеосигнал (в отличие от пленки) движется непрерывно, нет пропусков фаз. Дискретизация происходит не между кадрами, а внутри кадров (строк телеразвертки). Это важно для эффектов с изменением скорости.

2. Оптического изображения видеосигнал не содержит. Отсюда вытекает третий пункт.

Кинокадры из швейцарского хроникального киножурнала «Cine journal Suisse» (1965, № 253). Сюжет, посвященный старейшей в мире синематеке в городе Лозанна, репрезентирует принцип работы подлинного механического устройства Жозефа Плато – фенакистископа (1832). Вращающийся диск с вырезанными сегментами создает иллюзию движения последовательно изображенных фаз неподвижных картинок

3. Видеоизображение безнегативно (и беспозитивно). Это значит, что отсутствует оптический контратипный процесс, создающий “культурный слой”. На пленке, в отличие от видео, создаются предпосылки для безудержного накопления (умножения) визуальных эффектов. Дефекты видеоизображения не могут быть рассмотрены как “напластования культурного слоя”, поскольку изначальный дефект ничем не отличается от приобретенного.

4. При просмотре видео зритель не подчинен непрерывному ходу пленки.

5. При просмотре кинопленочного изображения, спроецированного на экран, зритель рассматривает изображение “внутри своего же глаза”. Эффект, который в кино возможен только в глазу зрителя, в случае аналогового или цифрового вещания материализован на экране телевизора.

6. Видео не создает ощущения включенности зрителя в оптико-механический циклический процесс съемки и проекции, а значит, не происходит идентификации сознания с механизмом фиксирования реальности и как следствие – иные реакции зрителя на внутрикадровое движение.

7. Видео создает совершенно иное ощущение стоп-кадра. Последний далеко не всегда заметен, так как эффект продолжающегося времени (перетекание оптической среды) создается непрерывно движущимся электронным лучом.

8. Текстура видеоизображения имеет совсем другую природу, нежели киноизображение. Хаотическое расположение микрокристаллов серебра в фотоэмульсии заменяется здесь математически скучными строками. Более того, кино, переведенное на видеоноситель, все равно отличается от оригинального видеоизображения – глаз никогда не ошибается»[6].

Сложность и трудоемкость работы с аудиовизуальными материалами на кинопленке (и особенно архивной кинохроникой, возраст которой превышает критическую черту «бытового забвения» в 50–60 лет) вполне компенсируется теми сведениями, которые она способна предоставить исследователю. Один из основателей белорусского киноведения профессор А.В. Красинский всегда подчеркивал особую значимость неигровой ветви национального кино. Более 30 лет тому назад он писал об информационной, эстетической и коммуникативной ценности хроникального кадра так: «Современникам, как известно, постоянно недосуг, им некогда остановиться и спокойно, внимательно оглядеться, тем более поразмыслить по поводу того, что малопримечательное будничное течение их жизни таит немало примечательного для тех, кому через много лет суждено будет вглядываться в прошлое с целью лучше узнать и понять его и в большом, и в малом»[7].

На первый взгляд может показаться, что речь идет не более чем о специфичном, прикладном использовании фрагментов неигровых экранных произведений как носителей ценной, порой даже уникальной аудиовизуальной информации. На самом деле проблема охватывает гораздо более широкий круг вопросов.

Наиболее трудной, но крайне интересной и, в принципе, решаемой научной задачей прикладного характера является преодоление той двойственности, которая присуща хроникальному материалу, одновременно являющемуся и кинодокументом, и образной изобразительной метафорой. В рамках всестороннего анализа конкретного экранного артефакта возможно (хотя и весьма непросто) осуществить сепарацию содержащейся в нем информации на ту, что была привнесена в него авторской волей, и ту, которая является независимой от внешних причин, объективной. Наиболее достоверными, а следовательно, и ценными на поверку оказываются те сведения, которые оказались зафиксированными на пленочном или ином носителе не благодаря, а вопреки авторской концепции.

Это обстоятельство было зорко подмечено основателями белорусского киноведения: речь идет о тех «привходящих смыслах», которые время извлекает из кинохроникального материала или же которыми оно наделяет этот же хроникальный материал. «Кинодокумент прошлого… Значительный, менее значительный… Какой относится к значительным, а какой нет? Время вносит свои коррективы, не считаясь с авторитетным мнением современника этого документа. То, что когда-то принималось как заслуживающее серьезного внимания, сегодня в глазах новых поколений нередко получает новое идейно-философское измерение…»[8].

Впрочем, на разных исторических этапах человечество считало документом совершенно разные артефакты и свидетельства. Было бы самонадеянно думать, что пленочные, видео- или цифровые технологии фиксации изображения и звука – это венец творения человечества. Несомненно, им на смену придет нечто новое и, может быть, даже быстрее, чем мы ожидаем.

Важно, чтобы массив экранных артефактов, который волей научно-технического прогресса оказался зафиксированным на уже почти вытесненном из практики современной аудиовизуальной коммуникации кинопленочном носителе, был полностью сохранен для белорусской культуры. Главная задача авторов, вытекающая из сверхзадачи осуществления диалога культур, – квалифицированное посредничество между двумя сторонами: авторами экранного послания, а также теми, чей облик и действия зафиксированы на экране, и небезразличными к истории белорусской культуры зрителями…

Систематизация и анализ столь обширного материала, значительная часть которого вводится в научный оборот впервые, были бы невозможны без активного участия и советов многих людей – кинематографистов, архивистов, ученых и исследователей. Автор выражает глубокую благодарность белорусским кинодокументалистам, и в первую очередь тем, кого уже нет с нами. Фронтовые кинооператоры М.С. Беров и И.Н. Вейнерович в последние годы своей жизни оказали автору неоценимую помощь, предоставив для изучения уникальные документы, относящиеся к периоду 1930-х годов, военных лет и послевоенной реконструкции белорусской неигровой кинематографии.

Кинорежиссеры и операторы Ю. Цветков, Р. Ясинский, В. Орлов, Э. Гайдук, А. Алай, С. Лукьянчиков, М. Ждановский, В. Цеслюк, В. Попов, A. Карпов, Ю. Хащеватский, О. Морокова, Ф. Кучар, Л. Слобин, А. Каза-заев, Ю. Плющев, А. Донец помогли восстановить обстоятельства создания многих неигровых лент и выпусков кинопериодики. Автор благодарен А.М. Блистиновой, ветерану цеха обработки пленки киностудии «Беларусьфильм» за ценные сведения о тиражировании многих лент, а также за интереснейшие материалы из семейного архива о редакторе и драматурге М.М. Блистинове – авторе многих документальных, научно-популярных и учебных фильмов, а также об А. Велюгине, И. Шульмане, И. Хазанской, С. Сплошнове и других кинематографистах, в известной степени определявших облик белорусского неигрового кинопроцесса в конце 1940-х и в 1950-е годы.