Правда, она объявляла мне и другим, что успела оценить Гектора и, собственно, любила его и тогда, когда отвергала. «У Шекспира, — говорила она, — такие противоречия бывают». Я верил Шекспиру, но не верил Гариетте… когда она играла роль вне сцены. А Берлиоз, кажется, верил, если судить по его мемуарам.

Как бы то ни было, они поженились. И я присутствовал при их венчании в ирландской церкви.

Их совместная жизнь была ужасна. Тяжелый, вспыльчивый характер Гектора не смягчился после женитьбы. У бывшей актрисы, избалованной поклонением и потерявшей так много, совсем не хватало терпения. Ее прежние недостатки только обострились. Она не могла забыть своей прежней славы, страдала и мучила его.

Но самое печальное было то, что Берлиоз уже не любил Гариетту — не потому, что она сломала ногу и перестала играть на сцене. Последнее, конечно, было существенно, потому что он любил прежде всего гениальную актрису. Но я убежден, что его любовь была наполовину выдуманная; из-за этого она не переставала быть сильной и даже «безумной». Но подобные чувства быстро угасают.

Говорят, что Гёте, создав «Вертера», излечился от своей любви. Не то ли произошло и с нашим Гектором после «Фантастической симфонии»? Чувство, излившись в книге или в симфонии, перестает существовать. Этого не случилось бы с Шуманом… Впрочем, «Симфонические этюды», вдохновленные Эстреллой, «вобрали» в себя достаточную долю этой любви…

Во всяком случае, Берлиоз был великодушен и щедр душой. Как бы он ни относился к той, которую боготворил раньше, он не мог не поддержать ее в несчастье.

И сейчас, думая обо всем этом, я испытываю угрызение совести. Вполне ли я справедлив к Гариетте? Ее жизнь была так ужасна, особенно в последние годы, когда она, больная, обреченная на неподвижность, страдавшая от разлуки с сыном — он был в армии, — напоминала тень прежней Гариетты. Великая актриса, уже в тридцать лет лишенная своего искусства и прожившая еще четверть века в безмолвии, в безвестности, вдали от родины, несчастливая в семейной жизни. Это слишком большая, слишком незаслуженная кара! И я мысленно прошу прощения у обездоленной женщины, если я осуждением или насмешкой оскорбил ее память.

Я много думал над тем, как помочь Берлиозу выбиться на дорогу и доказать всем, насколько велик его талант. Был один путь, наиболее трудный, и я бесстрашно избрал его.

Так как мои выступления в Париже и в других городах принимались хорошо и я уже приобрел к тому времени довольно громкое имя, я решил исполнить публично «Фантастическую симфонию» Берлиоза, предварительно переложив ее на фортепиано со всеми особенностями ее голосоведения, гармонии и, если можно, инструментовки. Оркестр собрать трудно, и не в каждом городе он бывает. Рояль же всегда был к моим услугам.

Переложения с оркестра на фортепиано уже существовали, но я скорее назвал бы их «разложениями». Это были чахлые попытки, лишенные мысли. Играть их было так же скучно, как и слушать. Их нельзя было даже назвать оттисками, ибо оттиск все же передает свойства оригинала. Это копия, пусть и мертвая, но верная. Те же фортепианные переложения, которые были мне известны, представляли собой неудачное подражание, в котором, если бы это был портрет человека, выделялся бы только нос, или рот, или другая черта лица, а все остальное либо вовсе отсутствовало, либо терялось бы в заштрихованных пятнах. Выделялась лишь главная мелодия, остальное «сопровождало» ее. Невероятно упрощенная гармония и скупая фактура искажали оригинал до неузнаваемости…

Ах, как мы не свободны! Не свободны даже наедине с собой. Я только что с удовольствием собирался вспомнить о своем первом трудном опыте, о первой композиторской победе, отнявшей много времени и сил, собирался рассказать, как удалось переложить для фортепиано «Фантастическую симфонию» Берлиоза. Но внезапно как бы услыхал оклик: «Какое самодовольство! Разве можно так говорить о себе? Ваши достижения должны быть рассказаны другими!» Но позвольте ответить вам, мой строгий доброжелатель: если бы я даже собирался публично объяснить, как делаются транскрипции[92], то и в этом не было бы ничего дурного — молодые композиторы поучились бы. Но ведь я разговариваю наедине с собой, я вспоминаю… И вот я уже боюсь вспоминать. «Это нескромно! — говорите вы. — Не следует сообщать даже о своих намерениях — они слишком необычны. Вы намеревались произвести переворот? Молчите. Об этом пусть другие скажут». Да кто же лучше знает мои намерения, нежели я сам?

«Он не умел держаться в тени», — так писали обо мне в одной газете. Да как же я мог «держаться в тени», если приходилось бороться за каждый шаг, за каждое новое слово в музыке! «Вот-вот, не называйте его „новым“, это нескр…» Да ну вас! В нашем деле держаться в тени — значит стать дезертиром.

Да и что такое скромность, господа? Молчание, терпимость к рутине и постоянные признания в собственной слабости? «Не знаю, сумею ли… боюсь, что не справлюсь… не хватит сил»… Да зачем же ты берешься, если сомневаешься в собственных силах? Убирайся вон и не мешай другим!

Нет, господа, я не сомневался. И я поставил перед собой трудную задачу, надеясь одолеть ее.

Фортепиано, по моему замыслу, должно было воспроизвести оркестр, создать портрет оркестра. Оно должно было сохранить все особенности симфонии, подобно тому как портрет, написанный художником, сохраняет все черты лица и даже выражение. Можно сравнить подобное музыкальное переложение с гравюрой. Я мечтал сохранить все подробности симфонии, переложить ее целиком, передать даже своеобразные тембры инструментов.

Знакомство с творчеством Паганини и переложение его скрипичных этюдов во многом облегчило мне задачу. В нашем фортепиано еще более, чем в скрипке, таятся неисчерпаемые возможности звучания. Открыть эти возможности, о, это было бы новой страницей в музыкальном искусстве! Но одно дело — переложить для фортепиано скрипичный этюд, сообщить одному инструменту особенности другого, иное дело — переложить для фортепиано целую симфонию, шаг за шагом следуя за особенностями сложнейшей партитуры! Симфония Берлиоза трудна и для оркестра. Я представлял себе, каково придется одному исполнителю, если даже удастся задуманное переложение (я назвал его «фортепианной партитурой»).

В те юные годы я еще не научился экономии средств и писал так, что, играя мои пьесы, можно было сломать себе пальцы. Чудовищное нагромождение аккордов, октав, немыслимых пассажей — это было до известной степени необходимо, чтобы выявить скрытую мощь фортепиано, распределив звучание по всей клавиатуре, и оживить все регистры. Но ту же трудную и новую задачу можно было решить, и не прибегая к таким отчаянным выдумкам. Как бы то ни было, «фортепианная партитура» «Фантастической симфонии» была готова и исполнена, к большому изумлению ее первых слушателей.

Как много значит энтузиазм в созидательных делах человека! Надо думать, я работал над своей партитурой в величайшем напряжении. Но я не чувствовал этого напряжения. Обдумывая каждую ноту, проверяя себя с упорством и пытливостью геометра, я находился как бы во сне. Не замечал времени, забывал о еде, не ощущал собственного тела. Помню, как матушка время от времени напоминала мне об отдыхе. И лишь тогда, очнувшись, я чувствовал головную боль или усиленное сердцебиение…

Прежде всего я проверил свое отношение к регистрам.

Современные мне музыканты предпочитали средний регистр фортепиано крайним — из-за его выразительности и певучести. Они пренебрегали басами, которые казались им слишком грубыми, и редко пользовались звуками верхнего регистра, называя их бесцветными стекляшками. Но уже Бетховен открыл величие басов, не говоря о Бахе. Однако эти открытия отпугивали робких музыкантов. Между тем в фортепианных басах скрыт целый мир чувств, которые я назвал бы социальными, объединяющими! Звук органа, зов колокола, погребальный звон, набатный гул нарастающего восстания, барабанный бой — разве эти звуки не обращены к народу? Достаточно прочитать «Песнь о колоколе» Шиллера — я совсем недавно читал это моим ученикам, — чтобы понять, как необходимы человеческому слуху басовые раскаты, гулы, призывы. Да и зачем читать — прислушайтесь! И разве величественный характер героя может быть лучше выражен, чем густым говором басов?