И снова в комнату врывается Софи, и снова атмосфера резко меняется. Но ненадолго — опять в угрожающе тягучей теме возникает тревога Шарлотты (она вспоминает страшные строки из последнего письма Вертера). Борьба двух настроев длится и длится, и звонкий, девический голос Даниэллы Маццукато — Софи оказывается здесь абсолютно адекватным. Тема беды окончательно заливает музыку, и Образцова, низвергаясь в истовую молитву, пытается отменить неумолимый ход событий («Ah! mon courage m’abandonne! Seigneur! Seigneur!» — Ax, мужество меня покидает! Господи! Господи!). Голос звучит разверстой воронкой слепой веры; в религиозном экстазе надежда на милосердие Господа — последнее прибежище обезумевшей от ужаса Шарлотты («Entends ma prière!» — Услышь мою мольбу!) И вдруг приход Вертера! Музыка срывается в кошмар — и остывает внешним спокойствием.

Спокойно и отстраненно звучит голос Альфредо Крауса — модельного Вертера. В этом певце никогда не было большой страсти, выражавшейся открыто и исступленно, зато внутреннее достоинство, загадка души, облеченные в безупречную вокальную фразу, всегда оставались его великим ноу-хау. В этом смысле он подходил Образцовой — Шарлотте, может быть, как никто другой. Пара существовала на сверкающей игре контрастов. Образцова сразу же остывает в своей тревоге, она видит его живого — и может спокойно вторить ему уравновешенными, умягченно произнесенными фразами. И какая нежность просыпается внутри этого роскошного голоса! И обмен фразами, одинаковыми и подхватывающими друг друга («Toute chose est encore à la place connue» — Каждый предмет здесь на знакомом месте), однозначно показывает нам, что рядом друг с другом эти люди проваливаются в одно огромное, бесконечное общее пространство. А в конце эпизода Шарлотта просит Вертера спеть стансы Оссиана, просит таким интимным, проникновенным тоном, что мы понимаем: сейчас, через эту музыку, наши герои соединятся в любви. Стоит ли говорить, что Краус поет эти стансы «Pourquoi те réveiller», как будто подводя итог душевным исканиям Шарлотты. Потому что в пении Крауса соединяются нежность и страсть, мягкость в восприятии мира и жесткое ощущение неизбежности смерти, ласка и удар.

Партия Далилы в опере Камиля Сен-Санса «Самсон и Далила» долгие годы сверкала одной из главных драгоценностей в короне Образцовой. Она пела ее в разных странах мира — но никогда не сыграла свою великую роль в России. Виной тому многие обстоятельства, но, увы, результат неотменим.

Три арии Далилы записаны с лондонским оркестром «Филармония» под руководством Джузеппе Патане.

Первую арию «Printemps se commence» (весна начинается) Образцова поет нежным девичьим голосом (чуть не сказал голоском — что было бы вопиющим несоответствием реальности), и мы верим героине до поры до времени, что она невинна и чиста. Вдруг наплывает та самая нега, влажная роскошь голоса, бархатные складки, которые приоткрывают шторы в будуар этой светской львицы. И мы в нескольких нотах получаем ключ к разгадке образа, хотя до конца арии она нас будет морочить дальше, пытаясь уверить в своей неагрессивной женственности. Но сладострастие вязкими токами просачивается в голос Образцовой, и мы знаем: перед нами настоящая роковая женщина, femme fatale.

Вторая ария «vAmour, viens aider ma faiblesse» (любовь, помоги мне в моей слабости) начинается с речитатива, который Образцова поет деловито и трезво, комментируя ситуацию, и жесткие нотки дают нам понять, что она замышляет нешуточное дело — соблазнение и покорение великого библейского героя. В арии мелодический поток подхватывает ее голос, и она заставляет себя вспомнить весь арсенал своих инструментов в искусстве совращения. Голос насыщен обертонами сладострастия, даже похоти, но, конечно, все это спрятано внутрь утонченной внешней формы, отшлифованного лоска и красивых линий. У этой арии форма проще, чем у двух других, но и здесь Образцова лепит непростой, прихотливый образ, пряча загадку обольстительницы внутрь голоса. А когда звучит верхняя нота си-бемоль, а потом следует эффектный динамический скачок вниз, тут Образцова не отказывает себе в удовольствии продемонстрировать искусство высшего пилотажа в деле обольщения. Такими нотами без труда прокалывают мужские сердца. А в конце арии голос спускается в самый низ, рычит, как встревоженная львица. Какие еще вам нужны доказательства любовной мощи Далилы?

Арию из второго акта «Mon coeur s’ouvre à ta voix» (открылась душа) — самую шлягерную из трех — Образцова поет как триумф чувственной любви, наделяя свой голос колдовскими, «остолбеневающими» красками. Она использует все «пикантные» подробности французского языка, и носовые гласные звучат у нее, как воронки опьянения. В рефрене она разбрасывает в своем будуаре роскошные ткани, дивные пушистые меха, не стесняясь, являет свое обнаженное тело. Мы видим великую любовницу, парижанку, которая знает все тонкости телесного наслаждения. Ей нравится длить эту музыку совращения и разврата, музыку бесстыдства и распущенности, и она растягивает ферматы, как затяжные поцелуи взасос, когда от любимого рта нельзя оторваться, когда время останавливается в наслаждении утонченной лаской. Волны опьянения преломляются в динамических переливах голоса, а тембральная переизбыточность являет всемогущество этой антигероини. Верхи сверкают голубыми бриллиантами, а низы переливаются, как самые темные рубины. Перед нами изощренная дама полусвета, рядящаяся в сказочную волшебницу, в момент своего торжества.

Разумеется, роль Кармен — знаковая, как теперь говорят, во всем творчестве певицы. Жаль, что Образцова не записала эту оперу в студии, жаль, что нет официальных дисков прямых трансляций. Конечно, есть видеозапись знаменитого венского спектакля, поставленного Карлосом Кляйбером и Франко Дзеффирелли, но во многих «пиратских» записях Образцова звучит интереснее. Поэтому я ограничусь здесь разбором двух эпизодов с лондонским оркестром «Филармония» под руководством Джузеппе Патане.

В роли Кармен певиц искушают два полюса. С одной стороны, подчеркнутая развязность, «зонговость», «антиоперность» (действительно вложенная в эту роль в самый момент создания и стоившая провала первой исполнительнице роли — Селестине Галли-Марье) — наиболее ярко этот соблазн интерпретации выражен в образе, вылепленном Джулией Михенес-Джонсон в фильме-опере Франческо Рози. Другая крайность — высокая парижская элегантность, преодолевающая взрывную агрессивность образа. Ярче всего этот полюс выразила на сцене испанка Тереса Берганса с ее спрятанным, «окультуренным» темпераментом. Образцова всегда оказывалась посредине. Открытый темперамент и богатый сверхкрасками голос уводили ее от «очищенной», стилизованной элегантности, а тонкий вкус и знание вокальных «приколов» не позволяли уходить в стихию расхристанного мюзикла.

В Хабанере многое сказано сразу же, в речитативе. Всё поется светло, легко и кокетливо, без намеков на вульгарность, чистыми красками, и только в последнем носовом звуке последнего слова «certain» (определенно) дан намек на то, что дело не так-то просто, что в этой легкой подтанцовке водятся черти. В куплетах Образцова водит голосом туда-сюда, взад-вперед, как будто легкое пушкинское перо рисует на бумаге пейзажи, сценки, лица, каракули. Ничего не пережато, мы слышим простенькую песенку, спетую миниатюристкой высшего класса, где каждая нота оправлена в рамку общего смысла. За звуками песенки ясно вырисовывается определенный человеческий характер. Отдельные места так осторожно заглублены, отелеснены, что колодцы свободолюбия и прихотей лишь чуть-чуть приоткрыты. Зато есть такие фрагменты в высоком регистре, что так и кажется — мы имеем дело с легким порхающим мотыльком. И можно сказать, что весь музыкальный текст Хабанеры садится на голос Образцовой, как хорошо сшитая перчатка на красивую руку.

В Сегидилье Образцова рисует иными красками. Хабанера — выходная ария на публику, хотя, конечно, в ходе нее происходит первый контакт с Хозе. А здесь — первый тет-а-тет с будущим возлюбленным, момент, когда надо продвинуть любовную интригу в сжатое время резко вперед. И потому в голосе меньше «сделанности», парадности, внешнего блеска. Образцова иногда позволяет себе открыть голос, «вывалить» низы, потому что она пустилась во все тяжкие. Конечно, нужно, чтобы этот увалень не заметил интриги, и потому начинает она исподволь, мягко, сдержанно, как будто действительно просто поет неприхотливую песенку. Но драматургия внутри Сегидильи четкая: из тоненького ручейка, шелестящего в травке, вдруг разливается бурный горный поток, который нельзя сдержать. Первый куплет спет в лучших традициях серьезного академического пения, со всеми мыслимыми нюансами в каждой ноте. Во втором уже появляется ироничная интонация, звуки окрашены заметным отстранением. Негромкий смех — и фраза о брошенном любовнике, спетая шире, открытее. Голос намагничивается, его звонкость зовет в объятия, а зависание как будто открывает соблазнительные части тела. Терпкость и благоуханность тембра начинают опьянять. А тут еще прихотливые украшеньица… Мы понимаем, что происходит с Хозе. И когда Кармен поет свое немыслимо роскошное «je pense» (я раздумываю), мы понимаем, что дело сделано, она «положила его в карман». И Образцова впускает в свой голос на какие-то моменты дьявола, только на доли секунд, а потом заканчивает свою бесовскую песню таким торжеством свободы, что последние ноты целятся точно и выстреливают в самое яблочко.