Но светлое начало блистательно побеждало. Романсово-салонная программа, требующая холодной головы и несалонного вкуса для превращения в цельный художественный образ, двигалась по строго намеченному пути. Зыбкие видения, обретая законченную форму, застывали у нас на глазах статуями Царскосельского парка, а чуть позже — Люксембургского сада в Париже.

Пройдя через аристократические строгости Глинки и Даргомыжского, через облака Римского и темные чащи Кюи, Образцова и Чачава выдали в конце первого отделения убойный дублет: посверкав и напорхавшись в верхнем регистре сладкого власовского «Бахчисарайского фонтана», они начали с безупречным знанием дела шаманствовать в темной свиридовской «Русской песне», явив протеическую изменчивость и безоглядную преданность сути музыкального образа.

Второе отделение снова запорхало и засверкало, на сей раз крылышками бабочек Форе и шелками вечерних парижских туалетов. Со времен Шварцкопф, не побоюсь утверждать, не было и нет ни одной певицы, которая бы умела быть в легкомысленном пении столь элегантной и обворожительной, как Образцова. Вообще-то романс Кремье «Когда умирает любовь» — чуть что не воплощение пошлости, но безупречное голосоведение и удивительное именно в Образцовой, певице весьма «нутряной», отстранение и ироническое пританцовывание как бы над нотами (про Чачаву я вообще не говорю: наш Джеральд Мур сегодня не имеет себе равных в вокальном концертмейстерстве) превратили эту вещь в шедевр, вокально-инструментальную жемчужину редкого достоинства.

Образцова, как всегда, спела еще и отделение бисов, щедро бросая публике свои букеты — черные розы Де Фальи, сирень и ромашки русских романсов. А в последней песне вдруг послышалась исповедальная интонация. Когда певица с комком в горле (не в смысле вокала, разумеется!) просила не бранить ее за то, что она так любит неизвестного его, нам казалось, что в этих словах — что-то самооценочное по поводу всей нашей грешной и суматошной жизни с ее интригами, ревностью и завистью.

Одним из потрясений, которые подарила мне Образцова, была ее Марфа из «Хованщины». Помню, я ходил неделю как оглушенный: мистическая суть оперы прошла через этот голос, открытый добру и злу, силам потайным преисподней и херувимскому пению. Я не собираюсь вмешиваться в чужие дела и тем более кого-то наставлять, но не могу не грустить, заранее зная, что Марфу в новой постановке Большого театра не споет великая русская певица Елена Образцова, ради которой вообще-то и полагалось бы сегодня ставить эту великую оперу.

Ну да ладно. Образцову почествовали, зачислили в Пушкинскую академию, вручили замечательно написанный адрес от публики по случаю тридцатилетия ее концертной деятельности, она растрогалась до слез — и на следующий день надолго укатила далеко-далеко.

Бранить мы ее не будем, но скажем во всеуслышанье, что вовсе не ветер, вея с высоты, коснулся ветвей лунной ночью, а Елена Образцова и Важа Чачава коснулись в очередной раз наших душ.

Она не просто певица, замечательная певица, выдающаяся певица, великая певица. Она — уникальная художественная личность, вбирающая в себя контрастные стороны бытия, — земной, волнующе-чувственный шарм — способность проникать во внечувственные метафизические глубины, ртутную подвижность в лирической импрессии и «бронзовеющую» статуарность в патетической проповеди, французскую склонность к шлифовке мельчайшей детали и русский размах.

Конечно, эти кажущиеся преувеличенно-восторженными рациональные обобщения могут приходить на ум только в результате самого прямого переживания. Образцова уже больше тридцати лет на сцене — но сегодняшние, самые свежие впечатления не столько ностальгически возвращают нас к «годам расцвета», сколько дают новую пищу для вдумывания в феномен Образцовой.

Вот она поет концерт из самого запетого репертуара (июнь 1997, Малый зал Московской консерватории), поскольку фанаты всегда готовы по триста раз в год слушать одно и то же. Она доставляет и себе и им удовольствие, скользя голосом по вычерченным десятилетиями лекалам. И вдруг начинает в какой-нибудь Хабанере летать по нотам с такой волшебной легкостью, что мы ощущаем прямое воздействие стихии огня, чувствуем внезапный ожог, который будет заживать не один день. В абсолютных исполнительских шедеврах Образцовой (которые вообще в мировой культуре случаются не каждый день и которых в активе нашей героини не один и не два) вступает в силу в самом строгом смысле архетипическая магия искусства. Происходит волшебный миг преображения — и за сиюминутными деталями видится необъятный мир идеальных сущностей, наваливающийся на нас нерасчленимой громадой. Именно поэтому так неистовствует публика, теряя рассудок, именно поэтому многие российские певцы молодого поколения так настойчиво ищут в приемах Образцовой способ «привлечь к себе любовь ространства».

Вот Образцова выходит на сцену Большого театра в роли Амнерис из вердиевской «Аиды» (декабрь 1997). В порыве ее движений колышутся одежды, она стремительно идет от левой кулисы к центру, и вдруг мы видим крупным планом — на значительном расстоянии — ее лицо: это священная личина жрицы, которая разом ощутила себя властительницей всех присутствующих. Мы чувствуем, как миг появления на сцене стал мигом «приращения смыслов» — к ее и к нашей сиюминутной реальности. Она как бы охватила мысленным орлиным взором все пространство театра и присвоила его себе. Фабула и даже сюжет оперы «Аида» не имеют никакого значения. Мы видим, как это «животное сцены» (так сказал про Образцову Дзеффирелли), в котором живут и священный бык и тореро вместе, разворачивает во времени свой ритуальный танец. Вот она сверкнула глазами и просияла ликом на сообщение о том, что ее избранник назначен полководцем. Вот она подарила свое царственное коварство сопернице. Вот руки ее взметнулись для того, чтобы увенчать примстившуюся надежду. Вот голос пополз змеей, чтобы ужалить, а потом взвился коршуном под облака, чтобы оттуда полюбоваться на свою победу. Каждая деталь впечатывается в память, как ключ к чему-то важному. Так запоминали когда-то каждый жест Элеоноры Дузе, так прирастала к повседневному существованию зрителя сценическая жизнь персонажей, сыгранных Ермоловой.

Самое большое потрясение — последний концерт (31 января 1998) в Большом зале Московской консерватории. Стильность программы сразу заставляет восхититься: первое отделение — Шуман, в том числе цикл «Любовь и жизнь женщины», венец романтизма, второе — зонги и шансоны Курта Вайля, омут экспрессионизма.

В Шумане мы попадаем в атмосферу идеально красивых, проживаемых на полноте самоотдачи чувств, для каждого из которых найдена тончайшая звуковая оболочка. Образцова и ее неизменный партнер Важа Чачава ни на секунду не уходят в чистое музицирование, вся щедрая палитра их выразительных средств сфокусирована вокруг образов-сгустков, вбирающих в себя конкретную эмоцию и одновременно ее вселенское звучание. Аристократизм существования выражается в идеальной вокальной линии, или, точнее, в струящемся покрывале голоса, которое то ниспадает драгоценным бархатом, то колышется легчайшим, почти невидимым шифоном. Если в моем описании возникает пугающая манерность, знайте: виноват в этом только я, Образцова и Чачава строги и направлены внутрь себя. Вживаясь в их Шумана, мы переносимся в артистический салон XIX века, и вот уже на сцене незримо устраиваются для внимательного слушанья великие тени… «Мой добрый дух, мое лучшее я», — поет по-немецки в «Посвящении», завершающем первую часть концерта, Образцова, и мы понимаем, что приходит пора расставаться с этим золотым сном, навеянным человечеству прекраснодушными безумцами.

Первый же зонг Вайля — «Песня Нанны» (тут больше, кажется, подошло бы имя Нана из Золя) превращает зал в кабаре высочайшего пошиба. Здесь не боятся докапываться до самого нутра, вплоть до смрадных и грязных пробоин в личности. Образцова то расхристывается до надсады, то вдруг сентиментально застывает над тлеющими угольками воспоминаний. Чачава хватает прыгающие ритмы из воздуха и тасует их, как заправский джазмен. И вот возникает нечто неправдоподобное — танго-хабанера «Юкали», шансон на слова Фернея, выпеваемая, кажется, героиней с картинки Тулуз-Лотрека липкая греза о какой-то придуманной стране, нюни, пьяный бред. «Надежда, живущая в сердцах, избавление, которое наступит завтра…» Что за чушь? А голос Образцовой снова струится огненной лавой, снова лижут наши души эти опаляющие язычки пламени, и шаманская магия пущена в действие. Мы присутствуем при рождении исполнительского шедевра и вспоминаем другие абсолюты в творчестве певицы — ее Графиню из «Пиковой дамы» и Азучену из записи «Трубадура» с Караяном. Те вещие Старухи не пускали нас в свои тайны и только ворожили загадками — роковых карт и рокового огня, а эта ворожея заманивает нас в свои сети сладкой огнистой ложью, в которую мы не поверим никогда, даже когда дурман подействует окончательно. Не ложью, а истинностью музыки спасемся. И когда Образцова споет нам в шансоне на стихи Магра «Я не люблю тебя», мы ей тоже не поверим, потому что в этот миг, миг шаманского камлания, она любит нас всех разом — иначе не смогла бы ее душа швырнуть в нас такой ураган страсти.