Я слушаю эту песню в исполнении Образцовой еще и еще, и широкая цветастая шаль ее голоса расстилается передо мной. И обрамление, исходящее от оркестра народных инструментов[13], кажется мне более чем подходящим: в нем атмосфера, творимая певицей, распространяется вширь. Образцова поет широким, свободно льющимся звуком, и нельзя не заметить, что ее фразировки уходят корнями скорее в итальянскую оперу, чем в русскую народную песню, волшебное legato итальянского кроя и дает такой особый размах этой узорной шали. Когда она поет «И зачем ты бежишь торопливо / за промчавшейся тройкой вослед», мы прекрасно понимаем, что речь идет как раз о ней самой, она и убегает за этой тройкой, и одергивает себя, останавливает на скаку. И в словах про подбоченившегося красиво заезжего корнета мы тоже видим и самого корнета, гурмански любующегося этой пылкой девушкой и этим роскошным голосом, и ее, не сводящую с него глаз. В следующем куплете я ностальгически улыбаюсь: Образцова рисует дальше образ статной и страстной красавицы, у которой «вьется алая лента игриво», а я вдруг вспоминаю, что тогда, во время сестринских домашних концертов, я был совершенно уверен, что у моей любимой девушки из этой песни есть «алая лента и грива», то есть огромная копна непокорных буйных волос. Вообще женские волосы обладали для меня особой тайной. И у мамы как раз и были волосы «черные, как ночь», как в песне.

Зачем она себя уговаривает не глядеть на дорогу? Не помогут ведь никакие шаманские пассы, никакие волшебные rubato, эти разрежения и замедления, которые как будто передают момент, когда резко перехватывает дыхание, когда жизнь и сердце слышат паузу жуткого молчания. Образцова знает судьбу этой девушки: последний куплет она, сбежавшая из отцовского дома, поет уже в чужой стороне, пока еще счастливая любовью, но уже чувствующая роковой рубеж своей жизни.

Песню «На улице дождик» я раньше не слышал. Оркестр очень симпатично начинает звукоподражательные арпеджии, и вот вступает Образцова, и голос ее причесан совсем по-другому. В нем сразу слышна «слеза», не надрывность, не надсадность, а именно лирическая «слеза», элегичность. В певице прошла резкая внутренняя перестройка — и мы слышим голос другого человека. Материнская печаль, горечь, отчаяние слышны в этом голосе. Мать смотрит, как «брат сестру качает», а за окном заунывно каплет, дребезжит, шумит дождь. И ей видится горестное будущее — как двух родных людей разведет жизнь. В нашей семье все было наоборот, и сестра качала маленького брата, качала с любовью. А потом прошло время, и как в этой песне, она вышла замуж «во чужу деревню, в семью несогласну», и жестокие нелады поссорили брата и сестру, хуже осеннего дождя, хуже летней бури. И до сих пор нет возврата к ощущениям детства. Разве только в самое последнее время движение к концу жизни стало приносить смягчение жизненному восприятию… Удивительно, как внутреннее состояние Образцовой в корне меняет саму природу ее голоса, вдруг появляется почти чрезмерное vibrato, которое здесь весьма уместно. Печаль оборачивается высокой скорбью, и это превращает почти вагонную мелодраматическую love story в высокую элегию. Чувствуя изнутри законы жанра, Образцова, не идя на уступки собственному вкусу, подгоняет пошловатую душещипательность под свои высокие стандарты.

Песня «Зеленая рощица»[14] состоит из трех частей. Первая и последняя — заплачки, горестные женские причитания, как будто без видимой причины, как будто выражение внезапно нахлынувшей тоски, душевного срыва. Образцова поет их почти безразличным, потускневшим голосом, инструментально чисто выводя завывания несчастной женщины. В средней части голос крепнет, набирается внезапной силы, и мы вдруг понимаем причину этого «нервного срыва», когда ничего не остается, как причитать про незацветшую зеленую рощицу да про непоющего соловьюшка: «зазноба не придет». Жизненная драма застала врасплох героиню песни. У Образцовой здесь голос сжат в комок страдания, слов почти не разобрать, хотя только что мы понимали каждый звук, она поет почти навзрыд, но нигде не теряет контроля над собой. Резко наступает переход к повтору заплачек, и здесь мы слышим, что силы остались разве что на то, чтобы тянуть, тянуть вытье, не показывая виду, что тяжко. И последняя нота истончается, как паутина, и длится долго-долго, пятнадцать секунд.

Бойкую песню «Катерина» Образцова начинает так, что дух захватывает: голос почти белый, «народный», безвибратный, выговор простонародный, смешное альвеолярное «эль». Так и видишь малявинскую бабу, руки в боки, — ну никак этот образ не вяжется с аристократичной Образцовой, тут явная травестия, игра в переодевание. Песня движется дальше — и из-за кустов появляется потихонечку голос «академической» Образцовой, она мешает краски двух разных палитр с невероятной смелостью. Какая-то залихватская звонкость пронизывает амальгаму двух голосов, вольная резковатость, которой у Образцовой отродясь не водилось, дает своеобразную «оттяжку». В середине опять хитрость, шитая белыми нитками: голос возвращается к простонародному «белому звуку», и здесь слышна ухмылка, усмешка, виден прищур глаз, нам показывают, что это тонкая, замысловатая игра. А конец уж вовсе превращает всё в карусель «приколов»: с каким прямым сочувствием, сердечным состраданием выводит Образцова это нехитрое: «Ты не плачь, Катюша!» Играй — да не заигрывайся, словно учит нас умная артистка. И оркестр в этой песне чутко идет за певицей ироническими, подсмеивающимися подголосками.

Песня «Ах ты, Ванька, разудала голова»[15] начинается медленными разливами оркестра, и голос Образцовой прилетает сюда с широких полей, с колких покосов. Рядом с пряной характерностью «Катерины» вокальный подход поначалу кажется слишком простым, и только потом, когда разлив горя перерастает в шквал плача, горестного отпевания самой себя, мы понимаем, что тут никакие переодевания были бы неуместны. И кончается всё еле слышной, где-то у поля крадущейся нотой, в которой сосредоточено все отчаяние любящей женщины.

Разгул аутентичного простонародного пения ждет нас в песне «Белялицы, румяницы вы мои». Тут Образцова поистине пускается во все тяжкие. Несколько настраивающих аккордов оркестра, ухающее «ум-па-па» — и на нас набрасывается нагловатый, броский голос из деревенской массовки. Тут моя память снова проваливается в прошлое, и я вспоминаю свою любимую няню; звали ее Фрося, и родом она была из Липецкой области, грамоты не знала, и я за нее писал письма ее родным в совхоз «Пятилетка». Наше академическое пение она не любила, а вот когда по телевизору пели «белым звуком», как у нее на родине, тогда она садилась поближе, подпирала подбородок рукой, надвигала пониже свой платок, немножко сгибалась и слушала как завороженная. И я, который этот разный «хор Пятницкого» не любил, проникался к ней еще большей любовью в эти моменты: между ней и песней возникала какая-то особая связь, и не почувствовать ее было просто невозможно.

Откуда у Образцовой это свойство так остро ощущать суть стиля? Как тут не вспомнить эпизод из «Войны и мира» Льва Толстого, когда Наташа Ростова пускается в пляс по-русски? Ведь и Толстой дивился, откуда взялась у нее эта вольная переимчивость. Ее, впрочем, многие считают вообще одним из коренных свойств русского национального характера, что не лишено справедливости: после перестройки Россия и Москва в частности органически и без напряжения вобрали в себя столько «чужого», не своего, что превзошли в чем-то многие столицы мира. А Образцова — как породистая средиземноморская губка: впитывает в себя естественно и ненатужно все течения, все ароматы, все вкусы. Сегодня много говорят об аутентичном исполнении произведений прошлых веков, времени оперных истоков, барокко. Слушая народные песни в исполнении Образцовой, понимаешь, что превзойти все законы сегодняшнего аутентизма ей было бы нипочем, она бы все ловила из воздуха. Жаль, что она не занялась этим в свое время с кем-нибудь из великих дирижеров.