А Полину не пели?
ела Полину, конечно. И очень хорошо пела Полину. Просто я сначала Графиню спела, а потом Полину.
А мне кажется, что после Марины первая большая роль у вас в Большом была Любаша.
а, и Любашу пела, и Амнерис. А потом я захотела спеть Кармен. Вот тоже была интересная история. Тогда мне уже все давали и говорили, мол, пой, что хочешь. И я решила спеть Кармен. Однажды, когда я занималась «Кармен» с Брикером, в класс пришла Лариса Авдеева. И сказала: «Лена, ну, ты еще успеешь поучить. Дай мне повторить партию, у меня завтра спектакль „Хованщины“, дай мне вспомнить Марфу». Я говорю: «Ну конечно, Лариса Ивановна. Разрешите, я посижу». — «Пожалуйста». И я сидела-слушала. Я впервые в жизни услышала Марфу в «Хованщине». И влюбилась в эту музыку. И вы не поверите просто, что потом было, — но это даже Чачава знает, потому что Чачава все про меня знает, по-моему. Он говорит: «Нельзя написать про тебя книжку, потому что все скажут, что такого не бывает». Я послушала эту репетицию «Хованщины». Уходя, Лариса Ивановна сделала руки в боки и сказала: «Это тебе не то что „у любви как у пташки крылья“!» А я взяла и за неделю выучила «Хованщину». За неделю. Можете не верить, но это все знают. За неделю я выучила «Хованщину», спела оркестровую. И, кажется, через два спектакля после Авдеевой спела свою первую «Хованщину». И это была одна из моих самых любимых партий. Я обожала эту чистоту, эту властность, Марфу любила до страсти.
Елена Васильевна, а первые дирижеры? Вы говорите, что к Мелик-Пашаеву нельзя было пробиться. Но с ним же вы все-таки тоже поработали?
маэстро Мелик-Пашаевым я пела только «Аиду». Потому что только он вел этот спектакль. Огромной радостью было петь в его спектакле, кроме счастья музицирования это означало, что ты принадлежишь к высшей касте исполнителей театра.
А первую «Аиду» в Большом спели?
а. Я только «Кармен» начала петь на Западе. Тоже ехала — и еще ничего не знала. Знала только арии, а речитативы не доучила. Помнила только приблизительно. В самолете доучивала. Потом прилетела, а мне говорят на спевке: «Сначала споем все ансамбли». Я говорю: «Самое главное — это арии пропеть». Потому что речитативов я еще не знала и думала, что меня сейчас выгонят. И я уговорила сначала пройти арии. И вот за два-три дня я успела еще подучить ансамбли. Но я всегда репетировала с клавиром и учила феноменально быстро. Никто не верит мне, как я Девятую симфонию Бетховена выучила. Пела я Далилу в «Метрополитен». Вдруг звонок по телефону. «Вас беспокоят из Кливленда». — «Да, слушаю вас». — «На когда брать билет?» — «Куда?» — «Ну в Кливленд!» Я стала так перебирать выступления в голове, как компьютер. Спрашиваю: «А что в Кливленде-то?» — «Ну как же, запись Девятой симфонии Бетховена!» Я говорю: «Когда?» — «Через два дня». Ну, я пела «Оду радости» по-русски. И то сто лет назад. И вот я две ночи и два дня все это учила. Записывали Девятую симфонию с Лорином Маазелем за дирижерским пультом, а пели со мной Мартти Тальвела, Лючия Попп. Интересно вот что: ни одной ошибки не сделала от страха. И Маазель на меня смотрит внимательно. А я ему говорю: «Ты знаешь, я выучила за два дня и две ночи!» А он говорит: «Нечего болтать!» И прошло какое-то время, звонок в Москву. «С вами из „Дойче Граммофон“ говорят». — «Да». — «Вы знаете „Луизу Миллер“?» — «Да». (Я всегда говорю да.) — «У нас заболела меццо-сопрано, как раз через четыре дня ваши сцены будем писать». Я говорю: «Хорошо». Потом открыла ноты — а там такой квартет a capella! И Чачавы нет, лето, все пианисты отдыхают. И я одна пальцем ковыряла. Четыре дня и четыре ночи не спала. Приехала — и не сделала ни одной ошибки. И опять Лорин Маазель. С Катей Риччарелли и с Пласидо Доминго. Смотрю на Лорина и думаю: «Не скажу, что выучила за четыре дня, опять не поверит».
Но вернемся к Большому театру. Все-таки можете сказать, что вас как оперную певицу «сделал» Большой?
бы сказала так: Большой заложил основы мастерства, дал уверенность в себе. Но большой певицей меня сделали только гастроли на Западе. И то, что я просиживала все спектакли на сцене, в кулисах, и слушала. И в своих спектаклях не уходила в гримуборную. Я смотрела, как артисты ходят, как дышат, как берут дыхание. Я все время была на сцене. И когда мы репетировали какие-то оперы (я уже попала в «Ла Скала» и очень подружилась с Аббадо), мы с ним работали зверски, работали не так, как работают сейчас. Я приходила в девять утра, репетировали до двенадцати. Уроки. И всегда-всегда сидел Аббадо. Он жил в театре. В двенадцать мы шли все обедать. Потом с трех до шести работали. И потом с девяти до двенадцати ночи. И еще потом надо встать вовремя утром. И оркестровая была, и режиссерские занятия, и у рояля, и спевки. Мы все дышали одним дыханием. Потому что мы не расставались ни днем, ни ночью. В Большом ничего подобного не было, даже в новых постановках.
А дирижеры на уроках не сидели в Большом?
е помню, не уверена. Я вообще долго не понимала функцию дирижера, пока не познакомилась с Аббадо. Как он работал с солистами, с оркестром, как сводил нас с хором, все были вместе, в одном настрое. На спектакле не нужно было смотреть на Аббадо, мы все чувствовали друг друга, жили в едином ритме. Мы делали музыку, мы были свободны, как птицы! Мы могли импровизировать, но зато всегда в заданном темпоритме. Это было настоящее счастье творчества! Мы очень уставали физически. Я даже помню, когда я пела в «Ла Скала» Сантуццу, с утра я каждый день записывала на пластинку оперу «Аида» с Катей Риччарелли и Пласидо Доминго. Обратите внимание, пожалуйста, на сцену судилища. Там есть одна длинная фраза. Я брала дыхание — а он мне не давал дышать. Я пела: «Dei’ miei pianti la vendetta or dal ciel si compirà» — вот это все надо было спеть на одном дыхании. Он сказал: «Возьмешь дыхание — возьму другую певицу!» И я выжимала последнее дыхание. Но все записала. Писали мы до обеда, после этого у меня с Пласидо была съемка в кино с Франко Дзеффирелли — крупные планы «Сельской чести», а вечером та же «Сельская честь» живьем на сцене театра. Я помню, однажды проснулась в отеле утром в гриме и костюме, в парике и даже в сапожках. Видимо, вернувшись домой, рухнула в кровать без сознания от усталости.
Вернемся к Большому. Вы там себя чувствовали как дома?
Большом у меня в какой-то момент появилось ощущение, что меня не хотят. Я за все годы в театре не спела ни одной премьеры! Ни одного спектакля не поставили на меня, хотя весь мир стоял в очереди, чтобы меня заполучить. Это странно было! И еще меня не приглашали на записи дисков, тоже было странно и больно. И я никогда не пела открытие сезона в Большом. Обид было много, но за давностью лет всё можно забыть и простить. Только вот не знаю, кого? Кто этим занимался?
В России часто хотят, чтобы человек с повышенной яркостью уехал. Но ведь в Большом на вас все-таки поставили и «Вертера», и «Сельскую честь»!
ак «Вертера» я сама на себя поставила. А «Сельскую честь» вовсе не на меня поставили. Никогда ничего на меня не ставили. Меня, конечно, очень здесь уважали, мне давали все премии, публика меня всегда любила. И молодые певцы тоже. Но какая-то темная сила меня будто выгоняла из страны. И я это ощущала. Я никогда не говорила об этом, но сейчас уже могу сказать. Я иногда ощущала: хотят, чтобы я уехала. Все делалось для этого. То они какие-то контракты мне зарубали, то они от меня требовали деньги: мы все привозили доллары мешками. Я ведь несколько миллионов долларов привезла. Мне же платили так же, как платили и Доминго, и Паваротти, и Монтсеррат Кабалье. Я входила в эту плеяду высокооплачиваемых певцов. И все эти деньги я привозила. И с удовольствием, потому что я хотела петь даже не за деньги, для меня это было счастье, что все поют за деньги, а я просто пою — и все.
