Штирлиц почти бездеятелен — он, строго говоря, лишь разыгрывает многоступенчатую аппаратную интригу, служа многим господам, добиваясь их безоговорочного доверия и предавая их одновременно. Не участвующий в перестрелках, ничего не взрывающий и ни от кого не убегающий Штирлиц тем не менее сразу же стал иконой. Во время показа этого сериала впервые обнаружилось, что «улицы советских городов пустеют».

Фотооткрытки с актером Вячеславом Тихоновым в форме штандартенфюрера СС немедленно стали ценным украшением девичьих альбомов.

Штирлиц оформил в массовой культуре парадоксальный архетип «ненашего нашего». Главное в Штирлице — это противоречие между тем, что мы знаем о нем, и тем, как он себя ведет. Мы знаем о нем, что он «наш» и что он работает на «нас». Но при этом он во всем — в том, как сидит на нем штатский костюм и эсэсовская униформа, в том, как с достоинством он разговаривает с начальством, как ходит и ездит на машине, как пьет кофе и коньяк, и, конечно, в том, как он изящно курит — во всем этом чувствуется «не наш», западный, человек, а вернее, то, как этот западный человек рисовался советскому воображению. Совершенно невозможно представить себе Штирлица в форме полковника НКВД. Штирлиц воплотил и такую архетипически-западную черту, как рациональность, но сохранил архетипически «русскую» максимально приглушенную эмоциональность (встреча с женой).

Воплощенная Штирлицем артистическая медиация между советским и «буржуйским», между войной и миром, между службой и бытом как нельзя более точно соответствовала культурным и социальным функциям позднесоветской интеллигенции, а главное — ее самосознанию. Причем не просто соответствовала, а придавала медиации подлинно героический — при этом приглушенный и освобожденный от официозного пафоса — масштаб. Точнее будет сказать, что «Семнадцать мгновений весны» использовали героическую семантику главного советского мифа — мифа Отечественной войны, — трансформировав ее в предельно обаятельный миф о медиаторе-интеллигенте, не исключающем ни героичности, ни обаяния.

Анекдоты о Штирлице вышли за культурное пространство Советского Союза.

Помимо «Семнадцати мгновений весны» экранизированы следующие романы, в которых действует Штирлиц (или Максим Исаев): «Пароль не нужен», «Исход», «Бриллианты для диктатуры пролетариата», «Испанский вариант», «Жизнь и смерть Фердинанда Люса».

Снят также телесериал «Исаев», в котором роль молодого советского разведчика Максима Исаева исполняет Даниил Страхов.

Глеба Жеглова подарил нам роман братьев Вайнеров «Эра милосердия» (1976) и, наверное, в большей степени снятый по его мотивам кинофильм «Место встречи изменить нельзя» (1979). Роль Жеглова в фильме сыграл Владимир Высоцкий. Этой ролью актер запомнился зрителям более всего, составляя своего рода портрет личности самого Высоцкого.

Кинолента разрушила стереотипы, характерные для советского кинематографа, в частности, старательно созданное предыдущей историей представление советских людей о сотрудниках милиции и чекистах как кристально честных, идеально-порядочных людях. В «Месте встречи…» сотрудники МУРа, пожалуй, впервые избежали идеализации.

Сюжет кинофильма «Место встречи изменить нельзя» построен на оппозиции двух героев. Авторы создали модель противостояния, в которой: интеллигентный, с развитым правовым сознанием Шарапов и склонный к произволу «совок» Жеглов, борясь за одно дело, выглядят как полные противоположности. «Литературная газета» после выхода в свет киноленты писала, что «в Жеглове выражена духовная и правовая сущность сталинизма». Но Жеглова играл Владимир Высоцкий. Актер, сохранив смысл модели, наполнил ее жизненной правдой, которую помнят все те, кому за пятьдесят. Поэтому, скорее всего, большинство людей старшего поколения признает, что в той конкретной исторической реальности был прав Жеглов, а не Шарапов. Более того, Шарапов только потому и мог позволить себе роскошь быть «чистым», что использовал результаты «грязной» работы Жеглова. Суть в том, что традиционное советское мышление охватывает взором всех участников правовой драмы и заботится о согласовании всех интересов (а не только интересов подозреваемого как потенциальной жертвы государства). Со временем, теряя идеологические корни, «маргинализируясь», образ Глеба Жеглова остается тем не менее любимым и нынешним поколением молодых кинозрителей.

Многие фразы из кинофильма («Вор должен сидеть в тюрьме», «Теперь — Горбатый! Я сказал — Горбатый!») вошли в общеупотребительную лексику.

Знаменитый сыщик Глеб Жеглов, следователь Московского уголовного розыска, известен нам по драматическим послевоенным событиям в г. Москве в августе — ноябре 1945 года.

Сотрудники МУРа — опытный оперативник Глеб Жеглов и фронтовик, но новичок в розыскном деле Владимир Шарапов противостоят банде «Черная кошка». Оперативная группа первое время занимается несколькими делами одновременно, но после того, как слухи о «Черней кошке» заполонили всю Москву, начальство требуют разрабатывать только эту банду. В действительности разоблачить участников банды сложно — подозреваемый Груздев может оказаться невиновным, сотрудник МУРа — трусом и предателем, а один из бандитов «Черной кошки» — фронтовым другом оперативника Шарапова.

Психологический портрет Жеглова хорошо иллюстрирует спор Шарапова и Жеглова по поводу подлога. Жеглов подбросил в карман преступнику-щипачу по кличке Кирпич улику, чтобы, шантажируя ею, получить от того необходимую для раскрытия преступления информацию. Затем он изымает кошелек в присутствии понятых, рассуждая при этом о годах, которые карманник проведет «на южном берегу Северного Ледовитого океана», то есть, по выражению журналиста газеты «Невское время», применяет «классический способ ментовской подставы». В. Высоцкий в одном из интервью по этому поводу корреспонденту Московского радио сказал: «Кстати говоря, очень многим людям нравится, что Жеглов специально засунул кошелек в карман вора так ловко, потому что это явный вор… От имени своего персонажа я утверждаю, что нужно так с ними поступать: давить от начала до конца, если ты уверен на сто процентов, что перед тобой преступник».

Образ Жеглова неразрывно связан с уже сформировавшимся к моменту выхода фильма в массовом сознании образу народного поэта Владимире Высоцкого, сыгравшего эту роль. Оба образа как бы слились в один, взаимно дополняя и обогащая друг друга. Известно также, что и для Высоцкого эта роль была его любимой киноработой до конца жизни.

Майским вечером 1978 года, на даче в Одессе Высоцкий, Влади и Говорухин собрались, чтобы обсудить сценарий будущего фильма. И вдруг Марина Влади со слезами на глазах берет Говорухина за руку и уводит из комнаты. «Отпусти Володю, снимай другого артиста!» Ей вторил Высоцкий: «Пойми, мне так мало осталось! Я не могу год жизни тратить на эту роль». «Как много потеряли бы зрители, если бы я сдался в тот вечер», — вспоминал позже Говорухин.

Ценность образа Жеглова в его предельной реалистичности. Многие телезрители были убеждены, что Глеб Жеглов — не выдуманный персонаж. После показа фильма еще долго шли письма по адресу: «МВД, капитану Жеглову».

Жеглов — нонконформист. Жеглов действует вопреки аморфному общественному мнению, являющемуся бесполезным оружием против жестко структурированной криминальной семьи. При необходимости он перевоплощается согласно воровскому нраву и обычаю. Поэтому пение Кирпича — карманника, относящегося к злите криминальной иерархии и разыгрывающего ущемленного в гражданских правах обывателя, не действует на Лису-опера. Высоцкий-Жеглов сродни былинным героям, защитникам униженных и оскорбленных, восстанавливающих реальность и осязаемость мира. Жеглов — хранитель смысла существования. «Но для кого я это сделал? Для себя, для свата, для брата? <…> Мы сейчас выйдем и спросим у ста человек: что им больше по сердцу — мое вранье или твоя правда? И тогда ты узнаешь, прав я или нет», — так защищал Жеглов свою позицию, находя оправдание «лжи во имя блага».