Пьесы Габриэля Марселя — основоположника французского экзистенциализма — публикуются на русском языке впервые; они фактически неизвестны даже тем, кто хорошо знаком с философским наследием выдающегося мыслителя. Поскольку в отечественной литературе отсутствует какая бы то ни было «предыстория» отношения к драматургии Г. Марселя, читателю, и, возможно, будущему зрителю, предстоит воспринять пьесы непосредственно, основываясь на мире лично пережитого и на опыте двадцатого столетия, вписавшего в историю много трагических страниц.

Для того чтобы точнее представить себе новизну, особенности того, во многом неожиданного (быть может, не только для своего времени), сценического материала, какой являли собой пьесы Марселя первой половины двадцатых годов, — вероятно, стоит начать с их критических оценок далеко не самыми недоброжелательными современниками. В 1925 году автор рецензии на первую постановку «Пылающего алтаря», опубликованной в парижском еженедельнике «L’Europe nouvelle», отмечал непривычную «резкость, обнаженность чувств… и, как результат, — ощущение тягостного беспокойства, неуютности, вызываемое пьесой у значительной части публики»[1]. Показательна характеристика, данная известным историком литературы и театра Луи Шенем. В пьесе «Семья Жорданов»[2](1919) он видит в первую очередь «хронику демобилизации, повсеместно происходившей в то время во Франции»[3]; пьеса, по его мнению (как, впрочем, и вся драматургия Марселя), не выходит за рамки конкретной, узко «локальной» проблематики первых послевоенных лет. У Шеня, как и у многих других, нарекания вызывала именно эта злободневность, документальность, насыщенность политическими аллюзиями — все, что, по убеждению критиков, могло стать малопонятным будущему зрителю и уже само по себе снижало художественную ценность пьес. Определение «хроника» становилось как бы обязательной оговоркой и в случае признания достоинств произведений Марселя (а наиболее проницательные из комментаторов уже в те годы говорили о редкой способности автора «выводить на сцену живых людей и сталкивать характеры», о «непривычном для театра уровне истины и глубины»). По поводу «Завтрашней жертвы» тот же Шень замечает: «Эта вещь, столь оригинальная… все еще слишком отдает жанром хроники»[4].

Однако истекший большой исторический срок, век, трагически отмеченный двумя мировыми войнами и проходивший в западной литературе под знаком Ремарка, Хемингуэя, Белля, — это та призма, сквозь которую слова «хроника демобилизации» преломляются совершенно иначе, из сомнения и вопроса превращаясь в точное и значительное определение характера и смысла драматургии Марселя.

Впрочем, и в двадцатые годы необычность, «терпкость» его пьес часто встречала глубокое понимание — если не у директоров театров и режиссеров, то у видных деятелей литературы. «Ваши пьесы поразительно волнуют меня», — признавался Марселю Андре Жид, у которого в это время на сценах Парижа шли «Саул» и нашумевшая инсценировка «Процесса» Кафки. Бенжамен Кремьё, недоумевая по поводу жанра «Пылающего алтаря», тем не менее называл пьесу одним из самых насыщенных, самых значительных произведений, которые ставились на французской сцене за последние десятилетия.

Манера письма Марселя озадачивала не меньше, чем «жанр»: в первую очередь, непривычная, аскетичная сухость языка, лаконичность диалогов, отсутствие каких бы то ни было стилистических прикрас, возможно, вообще — «стиля»; резкий, на каждом шагу, «обрыв» фразы: смысловой, логический, грамматический, — реплики как бы повисают в воздухе. Отсутствие монологов (за редчайшим исключением), быстрота подачи кратких жестких реплик (как писал один из критиков в сороковые годы, «здесь все — мгновенный натиск, отражение, схватка»[5]). И при этом — выразительная, «разностильная» речь персонажей: лексика интеллигенции скромного достатка — священников, фронтовиков, врачей; велеречивость парижского мещанства; грубое просторечье разбогатевших собственников, речевая изысканность музыкальных кругов, сленг. Следует отметить особо: собственной марселевской языковой стихии, равно как и собственных марселевских оценок, нет ни в чем. Проблема автора — а если говорить словами Марселя, проблема отсутствия автора — была для него первостепенной как в связи с его крайне негативным отношением к очень распространенной во Франции pièce à thèse («драме идей»), так и, безусловно, в связи с собственными творческими склонностями. «В драме, — писал Марсель, — автор еще более, чем в романе, принуждается к Aufopferung[6]… Он должен буквально поставить себя на службу некой правде — внутренней правде персонажей. Ему запрещено использовать их в целях, которые он может иметь сам как моралист или как политик»[7]. Главная черта писателя — слушать, замечал Марсель. «Пьесы мои, — утверждал он, — это, в сущности, протест против любых формул, в которые пытаются заключить жизнь. Любовь, которую я питаю к драматургии Чехова, связана с тем фактом, что жизнь там воссоздана во всей полноте, она никогда не бывает искажена авторским вмешательством»[8]. Отметим, что с творчеством А. П. Чехова Марсель познакомился лишь в 30-е годы, когда писатель был переведен во Франции, и не сразу воспринял его во всей полноте. Но позднее Марсель напишет: «В настоящее время оно мне кажется неисчерпаемым — и тем самым радикально отличается от всех других произведений современной драматургии, которые не так уж трудно обозреть: я имею в виду как Брехта, так и Пиранделло и Ануя, если ограничиться именами этих трех писателей, чье значение не может быть оспорено»[9].

Свои взгляды на драматическое искусство Габриэль Марсель излагал не раз, начиная с 1914 года; что-то в них безусловно менялось — но то, что было изначально неприемлемо, осталось таковым навсегда, поскольку было органично чуждо его натуре писателя. Он отвергает театр, играющий на непосредственной чувствительности, «на нервах»: никакого эмоционального «нажима» на зрителя; Марсель считал это слишком грубым средством воздействия, несовместимым с подлинными художественными требованиями. Театр призван апеллировать единственно к «чувствительности разума»: поэтому в мотивах поступков марселевских персонажей — ничего «подсознательного». Еще в 1914 году, в связи с растущей популярностью теорий бессознательного, Марсель писал: «…В последние годы мы часто являемся свидетелями попыток использовать многие элементы трагического, связанные с подсознательной жизнью человека: этот туманный лиризм, зародившийся в символизме, не замедлил коснуться и театра, мы ему обязаны прекрасными произведениями. Однако здесь кроется большая опасность: быть может, лишь гений Шекспира или, в наши дни, Ибсена является источником света, мощным настолько, чтобы прояснить все, вплоть до этих тайников души. Мысль не столь могучая при попытках обрисовать этот смутный мир чревата впадением в произвол, в неопределенность, она готова довольствоваться бледными символами и сомнительными аналогиями… Конечно, нельзя, чтобы драма могла быть сконденсирована в одной-единственной, абстрактной формуле развития, которой бы исчерпывалось ее содержание; поэтические, лирические моменты, то есть темы, рассчитанные на индивидуальную разнообразную восприимчивость, могут и должны там присутствовать. Однако при этом нужно, чтобы они были подчинены некоему внешнему движению, являющемуся как бы объективной жизнью драмы. Я лично считаю, что драма должна быть ясно и четко выражена; трагический лиризм, который мне хотелось бы видеть, — это лиризм ясного сознания»[10].