С вариациями этого понимания символа мы встречаемся у многих символистов первого направления. А. Мокель, например, определял символ как «великий образ, расцветающий на Идее»; он – «иносказательная реализация Идеи, напряженная связь между нематериальным миром законов и чувственным миром вещей» [67]. Известный поэт-символист и художественный критик А. Орье, отнеся к символистам в живописи Ван Гога, Гогена, Редона, Бернара, набидов (от фр. nabi – пророк), видел будущее за искусством символистов, полагая, что оно выражает Идею в зримых формах, субъективно по своей сути, поскольку объект воспринимается в нем через духовный мир субъекта, синтетично и декоративно. Последние моменты сближают искусство символизма с художественным направлением рубежа XIX-ХХ вв. "Арнуво" во Франции (сецессион – в Австрии, югендштиль – в Германии, модерн – в России), выражавшем интуиции утонченного эстетизма.

Символизм в России унаследовал основные принципы западноевропейского символизма, но переставил отдельные акценты и внес в него целый ряд существенных корректив. Новаторский этап русского символизма приходится на начало ХХ в. и характерен для «младосимволистов» Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Александра Блока, Эллиса (Л.Л. Кобылинского), которые внесли в его теорию и практику специфически русские черты. В качестве главных среди них можно назвать осознание софийного начала искусства и соборности художественного мышления, разделение символизма на реалистический и идеалистический, выведение символизма из сферы искусства в жизнь и разработку в связи с этим понятий мистериальности и теургии как важнейших категорий эстетики русского символизма, апокалиптизм и эсхатологизм в качестве существенных творческих мотивов. Подробнее о русском символизме мы поговорим в следующем разделе, так как он находится уже где-то между имплицитной эстетикой и эксплицитной и больше тяготеет к последней. Такие крупные теоретики символизма, как Андрей Белый или Вячеслав Иванов, профессионально задумывались над проблемами эстетики и писали специальные работы.

Эксплицитная (или собственно философская) эстетика[68] сформировалась достаточно поздно. Честь ее закрепления в качестве науки новоевропейского толка принадлежит немецкому философу Александру Баумгартену, который ввел термин «эстетика» (1735), определил предмет новой дисциплины, включил ее в систему других философских наук, читал курс лекций по эстетике и написал (не успев довести до конца) монографию «Эстетика» (т. 1 увидел свет в 1750, т. 2 – в 1758). Баумгартен был убежден, что духовная сфера имеет два самостоятельных уровня бытия: «логический горизонт» и «эстетический горизонт», и определил эстетику как науку об особом чувственном познании (gnoseologia inferior), постигающем прекрасное, о законах создания на основе прекрасного произведений искусства и законах их восприятия. Эстетика, по Баумгартену, состоит из трех главных разделов: первый посвящен изучению красоты в вещах и в мышлении, второй – основным законам искусств и третий – семиотике – эстетическим знакам, в том числе и в искусстве. В дальнейшем классическая эстетика фактически занималась разработкой этих главных проблем и круга вопросов, так или иначе восходящих к ним или из них вытекающих, переосмыслив, однако, достаточно радикально понимание предмета эстетики в целом.

Английский эстетик Эдмунд Бёрк («Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного», 1757) разработал субъективно-психологические аспекты эстетики. Он убежден, что прекрасное и возвышенное не являются объективными свойствами предметного мира, но возникают только в душе воспринимающего в акте созерцания им объектов, обладающих определенными свойствами (для прекрасного – небольшой размер, гладкие поверхности, плавный контур, чистые и светлые цвета; для возвышенного – огромный размер, туманность, угловатость, мощь, затемненность и т.п.). Эстетическая целесообразность, которая на основе чувства удовольствия представляется душе как прекрасное, определяется Бёрком в качестве субъективной целесообразности от ощущения соразмерности субъекта созерцаемому объекту. Идеи Бёрка оказали влияние на эстетическую теорию Канта и многих других эстетиков.

Наиболее существенный вклад в развитие философской эстетики внесли крупнейшие представители немецкой классической философии Кант и Гегель. В философии Иммануила Канта эстетика рассматривается как завершающая часть общей философской системы, замыкающая в единое целое сферы познания («чистого разума») и этики («практического разума»), наводящая мост над пропастью между «областью понятий природы» и «областью понятий свободы». Эстетическая способность суждения, которой немецкий философ посвятил специальное сочинение – «Критику способности суждения» (1790; явившуюся фактически систематической эстетикой), – в сфере интеллектуально-теоретической деятельности снимает противоречия между рассудком и разумом, основываясь на чувстве удовольствия/неудовольствия. В отличие от своих предшественников-просветителей, манифестировавших предмет эстетики в объективной действительности, искавших объективные основания красоты, Кант вслед за Бёрком, и опираясь на разработки психологической школы Вольфа, не мыслил сферу эстетического без субъекта, его восприятия объекта, т.е. без субъект-объектных отношений. Главные для него категории эстетики «целесообразное», «вкус», «свободная игра», «прекрасное», «возвышенное» суть характеристики неутилитарного ( = эстетического у Канта) созерцания, сопровождающегося особым удовольствием, или бескорыстной творческой деятельности.

"Вкус есть способность судить о предмете или о способе представления на основании удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса. Предмет такого удовольствия называется прекрасным " [69]. При этом Кант отрицал существование каких-либо объективных правил вкуса, ибо был убежден, что суждение вкуса основывается на «неопределенной идее сверхчувственного в нас». Однако сущность этой «идеи» такова, что она действует во всех людях, т.е. суждение вкуса, или эстетическое удовольствие, является бескорыстным, всеобщим и необходимым. Объяснить это более или менее вразумительно на рациональном уровне Канту не удается, хотя он постоянно предпринимает такие попытки. Хорошо понимая, что эстетическое суждение не является сугубо субъективным или релятивным, так как имеет под собой некий мощный сверхчувственный онтологический базис, он относит общезначимость эстетического к априорной сфере. "Следовательно, – гласит один из его выводов, – не удовольствие, а именно общезначимость этого удовольствия, которое воспринимается как связанное в душе только с оценкой предмета, apriori представляется в суждении вкуса как общее правило для способности суждения, значимое для всех. Оно эмпирическое суждение, если я воспринимаю предмет и сужу о нем с удовольствием. Но оно будет априорным суждением, если я нахожу предмет прекрасным, т.е. могу указанного удовольствия ожидать от каждого как чего-то необходимого" [70].

Эстетическое осмысливается им как результат свободной игры духовных сил в процессе неутилитарного, бескорыстного созерцания объекта или в творческом акте, завершающемся созданием произведения искусства. «Суждение называется эстетическим именно потому, что определяющее основание его есть не понятие, а чувство (внутреннее чувство) упомянутой гармонии в игре душевных сил, коль скоро ее можно ощущать»[71]. При этом эстетическое удовольствие только тогда будет «чистым», т.е. собственно эстетическим, когда оно лишено какой-либо заинтересованности утилитарно-корыстного толка, например, от созерцания неба, цветка, красивого минерала и т.п. природных или искусственно созданных форм. Здесь Кант выявляет важнейший принцип эстетического, обозначенный им как «целесообразность без цели». Смысл его заключается в том, что объекты, доставляющие эстетическое удовольствие, представляются нам по своей форме, структуре, принципам организации как предельно целесообразные (органично и гармонично организованные во всех отношениях), хотя они в акте данного (эстетического) восприятия не предполагают представления ни о какой утилитарной или какой-либо иной доступной человеческому пониманию цели. Суть этой высшей целесообразности заключается только в том, что эстетические объекты активно возбуждают нашу душевно-духовную деятельность, содержание которой не выражается словесно, но доставляет человеку чистое эстетическое наслаждение, к чему собственно и сводится эстетическая способность суждения.