Переходный характер эпохи Возрождения определил многие ее противоречия и ее своеобразие. «Две стихии пронизывают собою всю эстетику Ренессанса и все его искусство, – писал А.Ф. Лосев. – Мыслители и художники Ренессанса чувствовали в себе безграничную силу и никогда до того не бывшую возможность для человека проникать в глубины и внутренних переживаний, и художественной образности, и всемогущей красоты природы. До художников Высокого Ренессанса никто и никогда не смел быть настолько глубоким философом, чтобы прозревать глубины тончайшего творчества человека, природы и общества. Однако даже самые крупные, самые великие деятели Ренессанса всегда чувствовали какую-то ограниченность человеческого существа, какую-то его, и притом весьма частую, беспомощность в преобразовании природы, в художественном творчестве и в религиозных постижениях. И эта удивительная двойственность эстетики Ренессанса является, пожалуй, столь же специфической для нее, как и ее мощный антропоцентризм, как ее всемирно-историческое по своей значимости художественное творчество и как ее небывалое по грандиозности и торжественности понимание самоутвержденного на земле и стихийно-артистического человека»[42].

Уже с первой половины XVI в. в художественной культуре Италии возникает и ширится антиренессансное направление, получившее название маньеризма и отражавшее отмеченную Лосевым двусмысленность гуманистических идеалов, их очевидную утопичность. Идеалы целостной всезнающей и всемогущей личности, почти равной Богу, разбиваются о трагическую прозу итальянской действительности периода контрреформации. С особой силой трагизм этой ситуации воплотился уже в творчестве Микеланджело. В связи с незаконченностью многих его скульптур Б.Р. Виппер резонно замечает: «…микеланджеловская „незаконченность“, каковы бы ни были внешние причины приостановки работ, несомненно, отвечала также какой-то внутренней скрытой тенденции его творческого процесса, росту пессимистических настроений мастера и сознания неосуществимости идеалов Возрождения»[43].

Маньеристы на практике и в теории отказываются от ясности, гармоничности и спокойствия искусства зрелого Ренессанса. Его идеализированному «реализму», опиравшемуся на научные методы изучения природы, они противопоставляют утонченное, стилизованное искусство, питающееся достаточно холодной, но часто изощренной фантазией художника, тонким эстетизмом. Главными эстетическими идеалами маньеристов становятся искусственность, утонченность или изощренность (subtilitas) формы, изысканность цвета. Не ясным и гармоничным, но запутанным лабиринтом противоречивых духовных и душевных движений и устремлений предстает мир в их надломленном искусстве. Напряженность форм, духовное смятение, экзальтированная религиозность – основные характеристики художественного мышления маньеризма, приведшего к искусству барокко в XVII в. Один из главных теоретических принципов маньеризма сформулировал итальянский мыслитель Сфорца Паллавичини: «Искусство не имеет дела с правдой, ни с неправдой, но с особым познанием, основанным на фантазии»[44]. «Фантазия», пришедшая в свое время в эстетике позднего эллинизма на смену «подражанию», у маньеристов и их многочисленных последователей призвана была снять оппозицию «правда – неправда» в художественном мышлении. Борьба и взаимодействие ренессансных и маньеристских тенденций в эстетической мысли XVI в. подготовили во многом и развитие художественной культуры следующего столетия.

С Возрождения в западной эстетической культуре намечаются две главные тенденции: 1) нормативно-рациоцентрическая (классицизм, Просвещение, академизм, реализм, техноцентризм), тяготеющая к рационализму, материализму, позитивизму, прагматизму, научно-техническому утилитаризму, и 2) иррационально-духовная (барокко, романтизм, символизм), ориентирующаяся на выражение в художественном творчестве духовного Абсолюта и духовного космоса. Не выходя в основном за рамки целостной многоликой христианской культуры, первая линия восходит к идеализированной античности; вторая – к идеализированному Средневековью. При этом Ренессанс и классицизм делали акцент на идеализированном тварном мире, который в их восприятии мог бы соответствовать замыслу Творца (идеальные тела, отношения, ландшафты и т.п.). Реализм и техноцентризм ориентировались на реальное состояние материального мира, а барокко, романтизм, символизм устремляли свою творческую интуицию в сугубо духовные миры, рассматривая видимую реальность как символ и путь к ним.

XVII в. характеризуется в истории Европы становлением капиталистических отношений, оказавших впоследствии негативное влияние на всю духовную культуру и эстетическое сознание, соответственно; в философии – появлением «великих систем» Декарта, Гоббса, Спинозы, Лейбница, господством рационализма; в искусстве – противоборством и взаимодействием двух главных направлений – барокко и классицизма, зарождением реалистических тенденций. Эстетическая мысль этого периода опирается, с одной стороны, на философию своего времени, а с другой – на художественную практику. Существенное влияние на развитие эстетической мысли оказали, в частности, рационализм Декарта, а также учение Спинозы об аффектах и понимание красоты как особой характеристики взаимодействия субъекта и объекта.

Нормативно-рациоцентрическое направление. Эстетика классицизма (от лат. classicus– образцовый; термин введен романтиками f в XIX в. в процессе борьбы с классицистами) – образец рафинированной, сознательно заостренной акцентации внимания на эстетической сущности искусства, доведенной до строгой нормативизации системы художественных правил. Эта тенденция начала складываться в Италии XVI в. и достигла своего апогея в XVII в. во Франции в русле картезианского рационализма. Среди основных теоретиков можно назвать Ж. Шаплена, П. Корнеля («Рассуждения о драматической поэзии» и другие тексты), Ф. д'Обиньяка («Практика театра»), Н. Буало («Поэтическое искусство») и др. Опираясь на «Поэтику» Аристотеля и «Науку поэзии» Горация и многочисленные итальянские комментарии XVI в. к ним, а также на образцы античного искусства и словесности, теоретики классицизма попытались выработать идеальную систему правил (своего рода идеальную поэтику, или эстетику), на которые должно ориентироваться подлинное высокое искусство. В основу ее были положены античные I принципы красоты, гармонии, возвышенного, трагического.

Особое внимание классицисты уделяли драматическим искусствам как главным в их понимании. Одним из сущностных принципов классицизма стала аристотелевская категория «правдоподобие», понятая как создание обобщенных, идеализированных и аллегоризированных изображений значимых в назидательно-дидактическом плане событий жизни легендарных особ или эпизодов античной мифологии. «Это не означает, что из театра изгоняются подлинное и возможное; но принимают их там постольку, поскольку они правдоподобны, и для того, чтобы ввести их в театральную пьесу, приходится опускать или изменять обстоятельства, которые правдоподобием не обладают, и сообщать его всему, что нужно изобразить» (д'Обиньяк)[45].

Классицисты требовали от художника ясности, глубины и благородства замысла произведения и точно выверенной высокохудожественной формы выражения: «Но нас, кто разума законы уважает, // Лишь построение искусное пленяет» (Буало). Принцип художественной идеализации может все превратить в красоту: «Нам кисть художника являет превращенье // Предметов мерзостных в предметы восхищенья» (Буало вслед за Аристотелем)[46]. Однако в целом классицисты были против изображения в искусстве предметов низких и безобразных, вписывая одну из наиболее аристократических страниц в историю эстетики.