Так, крупнейший придворный поэт, драматург и теоретик искусства второй половины XVII в. Симеон Полоцкий берет на себя труд заменить традиционный прозаический славянский перевод Книги псалмов свободным стихотворным переложением-толкованием и обосновывает это тем, что и древнееврейский оригинал был поэтическим; а главное, – что поэтический текст позволяет более лаконично выражать мысли, одновременно усиливая и истолковывая их глубинный смысл; поэтическая форма (метрика и рифма), по его убеждению, доставляет читателю духовное наслаждение и тем самым способствует проникновению в духовные глубины содержания.

В изданном в 1679 г. в Москве первом трактате о музыке – «Мусикийской грамматике» – его авторы Николай Дилецкий и Иван Коренев, отстаивая преимущества нового полифонического церковного пения (партесного) перед старым унисонным (знаменным – от «знамени» – особого типа древнерусской нотации), считают его не отрицающим средневековую традицию, но продолжающим на новом, более высоком уровне. Подобная тенденция проявилась и в трактатах по живописи, написанных во второй половине XVII в. в основном сторонниками нового, ориентированного на западные образцы церковного искусства. Особой полнотой и глубиной отличается трактат «нового» иконописца и «живописца» Иосифа Владимирова. Последовательно отстаивая преимущества новой «живоподобной» (т.е. стремящейся к иллюзорно-натуралистическому изображению человеческого лица, прежде всего) живописи перед старыми иконами, он опирается на аргументы византийских иконопочитателей в защиту миметических изображений (которые существовали только в ранней Византии), в частности, на предание о «Нерукотворном» образе Христа (т.е. образе – отпечатке идеального лика Христа на матерчатом плате, осуществленном самим Христом). В XVII в. подобные «Нерукотворные» образы с большим техническим мастерством писал друг Владимирова Симон Ушаков. Их сегодня можно увидеть в Третьяковской галерее и в других экспозициях древнерусской живописи.

Традиционалисты (прежде всего старообрядцы, но не только они) XVII-XVIII вв. яростно боролись со всеми этими западническими (еретическими, в их понимании) нововведениями в церковном искусстве и в его теории, но главные тенденции времени были не на их стороне. Художественная культура России неумолимо уходила от средневекового миропонимания, средневекового художественного языка во всех видах искусства и требовала своего теоретического осмысления и обоснования, которые по мере своих сил и способностей стремились дать сами создатели этого искусства – иконописцы, живописцы, музыканты.

Россия Нового времени. С петровских времен традиции религиозной эстетики в России ушли на задний план, религиозное искусство превратилось в сугубо ремесленное производство предметов церковного обихода, не лишенных, конечно, и некоторого внешнего художественного блеска. Эстетическое сознание светского общества активно осваивает идеи и стереотипы западноевропейской эстетики того времени, в университетах преподается западная философия, начинают читаться курсы эстетики, перелагающие азы европейской эстетической мысли. В сфере имплицитной эстетики только с первой трети XIX в. возрождаются идеи и концепции собственно русской религиозной эстетики и практически одновременно с ними в кругах светской секуляризованной или демократически ориентированной интеллигенции (писателей, художественных критиков, художников) начинают складываться идеи демократически ориентированной эстетики реализма, «эстетики жизни».

В истории русской религиозной эстетики Нового времени можно выделить два периода: 1) период пассивного сохранения традиций древнерусской эстетики (XVIII-XIXвв.) и 2) русский «религиозный ренессанс» (перв. треть ХХ в.).

Среди наиболее одаренных представителей интеллигенции XIX в., сознательно обратившихся к религиозной эстетике, необходимо назвать имена Н.В. Гоголя, A.C. Хомякова, И.В. Киреевского, А.М. Бухарева, Ф.М. Достоевского, К.Н. Леонтьева, Л.Н. Толстого[12] . Для некоторых из них (особенно для Гоголя, Бухарева, Леонтьева) это «обращение» в относительно безрелигиозной интеллектуальной атмосфере своего времени имело драматические последствия. Гоголь сжег второй том «Мертвых душ» и фактически отказался от писательского творчества, Бухарев вынужден был снять с себя сан священника, уйти в мир, Леонтьев, напротив, не сумев разрешить проблемы «религиозное – эстетическое», ушел в монастырь.

Начав как приверженец чистого эстетизма в искусстве и особенно в жизни К.Н. Леонтьев, после неожиданного духовно-религиозного прозрения пришел, как и его старший датский современник Сёрен Кьеркегор, начавший с аналогичного увлечения жизнью эстетической, практически к полному отрицанию эстетизма секуляризованной культуры как «изящной безнравственности» и противопоставил ему "поэзию православной религии со всей ее обрядностью и со всем «коррективом ее духа». Драматизм этой позиции усиливался тем, что его «эстетизм» никогда не был поверхностным эстетством. «Эстетику жизни» (созидание жизни по эстетическим законам) он ставил выше «эстетики искусства», полагая при этом, что первая чаще всего находится в полном антагонизме с моралью и религиозностью. Трагическое разведение эстетического с религией привело его к пессимистическому заключению о том, что более или менее удачная повсеместная проповедь христианства может привести к угасанию эстетики жизни на земле, т.е. к угасанию самой жизни[13] . При этом свою жизненную позицию он сознательно связал с православным христианством, приняв в конце жизни монашеский постриг.

Новый этап в русской религиозной эстетике начинается с философа B.C. Соловьева и достигает своего апогея в период «русского религиозного ренессанса» – в частности, у его последователей философа Николая Бердяева и особенно у теоретиков неоправославия о. Павла Флоренского, о. Сергия Булгакова и у некоторых других религиозных мыслителей первой половины ХХ в.

Эстетика самого Соловьева, опиравшегося и на неоплатонизм, и на немецкую классическую эстетику (прежде всего на Шеллинга), и на многие идеи русской эстетки XIX в., значительно шире собственно религиозной и тем более православной эстетики (на ней подробнее мы остановимся ниже). Однако разработанная им философская теория всеединства, понимание искусства в духе мистической «свободной теургии», преображающей мир на путях к его духовному совершенству, когда не только религиозная идея будет владеть художником, но он сам будет владеть ею и «сознательно управлять ее земными воплощениями», концепция символа и мистическое узрение Софии как космического и художественного творческого принципа (его софиология) легли в основу эстетических исканий начала ХХ в. – в частности, существенно повлияли на теоретиков русского символизма и неоправославную эстетику.

В своем учении о всеединстве Соловьев фактически развил и довел до определенного завершения идею соборности, составлявшей наряду с софийностью сущностные национальные основы не только русской эстетики, но русской художественной культуры в целом. В статье «Первый шаг к положительной эстетике» (1894) Соловьев дает такое определение: "Я называю истинным, или положительным, всеединством такое, в котором единое существует не на счет всех или в ущерб им, а в пользу всех. Ложное, отрицательное единство подавляет или поглощает входящие в него элементы и само оказывается, таким образом, пустотою; истинное единство сохраняет и усиливает свои элементы, осуществляясь в них как полнота бытия"[14] . Под философской категорией «положительного всеединства» здесь выведен имплицитный для русской религиозной культуры феномен соборности, которой предполагает такое сущностное единство на литургическом уровне всего сонма верующих и духовных сил, включая и самого Бога, при котором не нивелируются, но, напротив, усиливаются все позитивные качества каждой входящей в это единство личности за счет присущего всем соборного сознания. Дух этого сознания и оплодотворяет творчество каждой творческой личности, каждого художника, входящего в тело Церкви, в лоно христианской культуры. Уже в 1930-1950 гг. крупнейший русский религиозный философ Н.О. Лосский в своем курсе «Христианская эстетика» (опубликован в виде книги «Мир как осуществление красоты» только в 1998 г.) поставит последнюю точку в осмыслении понятия соборности в ее эстетическом смысле: «Соборность творчества состоит не в том, что все деятели творят однообразно одно и то же, а, наоборот, в том, что каждый деятель вносит от себя нечто единственное, своеобразное, неповторимое и незаменимое другими тварными деятелями, т.е. индивидуальное, но каждый такой вклад гармонически соотнесен с деятельностями других членов Царства Божия, и потому результат их творчества есть совершенное органическое целое, бесконечно богатое содержанием»[15] .