Хозяин любил рассказывать о своем участии в революционной деятельности, в революционном движении. Последняя его работа – должность в Музее революции.

– Выхожу я, беру с собой пистолет. Валька уже отворачивает ломом щеколду. И – экс! А они теперь в музее не хотят утвердить мой стаж политкаторжанина, хотя я был на каторге, на Колесухе. Экс, говорят, не революция. Сейчас собираю свидетелей. Угощаю тут старичков полезных. Ты не думай, меня все знают, меня и Ленин знает. Я был у него, докладывал о всех годах. Правильно, Ленин говорит, правильно действуешь, товарищ Анисимов. Подходит и целует меня в макушку. Не веришь? А то меня еще Троцкий целовал. Тот – в руку. Рассказать?

Вот такого рода был наш хозяин. Уголовник, освобожденный революцией, который все никак не мог пробраться в политкаторжане.

К этому времени я прописался на Садово-Кудринской, где жил и раньше, до путешествия на Вишеру. Прописывали тогда по профсоюзному билету, по любому удостоверению личности. И в комнате этой жили когда-то моя сестра и я, и бывший муж сестры, с которым она развелась и уехала в Сухум. Узнав, что я живу в этой комнате, бывший муж сестры, на чье имя была эта комната, сам он жил где-то за городом и в Москве не бывал месяцами, сейчас же выписал меня, не сообщая ни мне, ни сестре.

Тех нескольких дней прописки оказалось достаточно, чтобы я получил вызов в центральный уголовный розыск. Я взял все документы – профбилет, удостоверение с места работы, прописку, справку из лагеря об освобождении, военный билет – и явился на Петровку.

Проверка была недолгой, возвратив документы, товарищ Ерофеев подписал мне пропуск на выход.

– А в чем дело?

…Да ни в чем, просто проверяем всех, кто раньше сидел.

После смерти отца в 1933 году я женился, в 1935 году у меня родилась дочь, а 12 января 1937 года я был арестован, осужден особым совещанием при наркоме НКВД товарище Ежове на пять лет трудовых лагерей с отбыванием срока на Колыме. И отправился на Колыму.

В непрерывной работе над рассказами мне казалось, что у меня что-то стало получаться. Несколько рассказов Бабеля – писателя наиболее модного в те времена – я переписывал и вычеркивал все «пожары, как воскресенья» и «девушек, похожих на ботфорты…» и прочие красоты. Из рассказов немного оставалось. Все дело было в этом украшении, не больше. Говорят, что Бабель – это испуг интеллигенции перед грубой силой – бандитизмом, армией. Бабель был любимцем снобов. Истинное открытие того времени, истинный массовый успех имел Зощенко и вовсе не потому, что это фельетонист-сатирик. Зощенко[325] имел успех потому, что это не свидетель, а судья, судья времени. Свидетелей и без Зощенко было немало. Пантелеймон Романов, например. Зощенко был создателем новой формы, совершенно нового мышления в литературе (тот же подвиг, что и Пикассо, снявшего трехмерную перспективу), показавшим новые возможности слова. Зощенко трудно переводить. Его рассказы не переводимы, как стихи. В русской литературе того времени это фигура особого значения.

Я работал в московских журналах[326]. За годы с 32-го по 37-й в Москве и Московской области нет ни одной фабрики, ни одного рабочего общежития, ни одной рабочей столовой, где бы я ни был и не один раз. И хотя свою литературную биографию я числю с лефовских кружков 1928 года, первый рассказ[327] мой напечатал Панферов в «Октябре» 1936 года.

В какой-то из автобиографических вещей Бунина есть признание о первом рассказе. «Я почувствовал, – пишет Бунин, – что теперь я должен вести себя как-то по-другому, по-особому…»

У меня такого чувства не было никогда. Ничего на душе не изменилось после напечатания. Более того: всякую свою вещь напечатанную не люблю и не читаю. Иногда читаю, как чужую, и вижу большие недостатки. Тут дело не в правке, ничего править не надо. Рассказы мои совершенны. Потеря в другом – самая мысль недостаточно многосторонняя, недостаточно символична, что ли. Может быть, получен в прозе тот чистый тон, о котором говорит Гоген в «Ноа-Ноа»? Может.

Много, слишком много сомнений испытываю я. Это не только знакомый всем мемуаристам, всем писателям, большим и малым, вопрос. Нужна ли будет кому-либо эта скорбная повесть? Повесть не о духе победившем, но о духе растоптанном. Не утверждение жизни и веры в самом несчастье, подобно «Запискам из Мертвого дома», но безнадежность и распад. Кому она нужна будет как пример, кого она может воспитать, удержать от плохого и кого научить хорошему? Будет ли она утверждением добра, все же добра – ибо в этической ценности вижу я единственный подлинный критерий искусства..

И почему я? Я не Амундсен[328], не Пири[329]. Мой опыт разделен миллионами людей. Не подлежит сомнению, что среди этих миллионов есть те, чей глаз зорче, и страсть сильнее, и память лучше, и талант богаче. Они пишут о том же самом и, бесспорно, расскажут ярче, чем я.

КТО ЗНАЕТ МАЛО – ЗНАЕТ МНОГО

Есть и другие, более «тонкие» сомнения. В литературе считается бесспорным, что писатель может хорошо написать лишь о том, что он знает хорошо и глубоко; чем лучше он знает «материал», чем глубже его личный опыт в этом плане, тем серьезней и значительней то, что выходит из-под его пера.

С этим нельзя согласиться. В действительности дело обстоит иначе. Писателю нужен опыт небольшой и неглубокий, достаточный для правдоподобия, опыт такой, который не мог бы оказать решающего действия в его оценках, и эмоциональных, и логических, в его отборе, в самом строе его художественного мышления. Писатель не должен хорошо знать материал, ибо материал раздавит его. Писатель есть соглядатай читательского мира, он должен быть плоть от плоти тех читателей, для которых он пишет или будет писать.

Зная чужой мир слишком хорошо и коротко, писатель проникается его оценками, и его пером начинают водить, утверждая важность, безразличие или пустяковость, – оценки чужого мира. Читатель потеряет писателя (и наоборот). Они не поймут друг друга.

В каком-то смысле писатель должен быть иностранцем в том мире, о котором пишет он. Только в этом случае он может отнестись к материалу критически, [будет] свободен в своих оценках. Когда опыт неглубок, писатель, предавая увиденное и услышанное на суд читателя, может справедливо распределить масштабы. Но как рассказать о том, о чем рассказывать нельзя? Нельзя подобрать слова. Может быть, проще было умереть.

Нельзя рассказать хорошо о том, что знаешь близко.

Тютчевское соображение о том, что мысль изреченная есть ложь, так же смущает меня. Человек говорящий (мысль изреченная) не может не лгать, не приукрашивать. Способность вывертывать душу наизнанку редчайша, а Достоевскому подражать нельзя. Все, что на бумаге, – все выдумано в какой-то мере.

Удержать крохи искренности, как бы они ни были неприглядны. Бороться с художественной правдой во имя правды жизни – эта задача еще не так трудна. Трудно другое, что сама правда жизни преходяще изменчива. Она – однодневка, она не та, что была вчера, и не та, что будет завтра. Чувство – единственное, в чем не лжет художник. Если ему удается донести это чувство до читателя любым способом, – он прав, он выиграл свое сражение. Но как! Можно ли донести чувство это, пользуясь языком не тем, который сопровождал художника в его скитаниях, а языком другим – пускай несравненно более богатым, но – другим?

Несовершенство инструмента, называемого памятью, также тревожит меня. Много мелочей характернейших неизбежно забыто – писать приходится через 20 лет. Утрачено почти бесследно слишком многое – и в пейзаже, и в интерьере, и, самое главное, в последовательности ощущений. Самый тон изложения не может быть таким, каким должен быть. Человек лучше запоминает хорошее, доброе и легче забывает злое. Воспоминания злые – гнетут, и искусство жить, если таковое имеется, – по существу есть искусство забывать.