«Математика, – говаривал А. Н. Крылов[110], – это мельница. Она мелет все, что под нее подкладывают». А фотография? Снять можно ручей так, что на снимке он будет выглядеть, как Миссисипи. По фотографии угла дома нельзя понять – что это, пирамида Хеопса или дачный сарай.

Человеческое лицо имеет тысячу выражений. Фотография ловит одно из них. Знаменитый фотограф Бруссар[111], снимавший лет шесть назад Москву, в Третьяковской галерее хотел снять военного с ребенком на руках, остановившегося близ картины. Но военный отошел, и Бруссар вслух пожалел о том, что пропал такой важный сюжет.

– Мы вернем военного. Попросим его еще раз встать.

– Да разве это можно? – сказал Бруссар. – Этого нельзя.

Документальное кино – хороший памятник времени, но разве оно может передать «душу времени».

Живопись точнее фотографии. Разве портреты Серова[112] не ответили на этот вопрос самым исчерпывающим образом?

Родченко был художник, оставивший живопись ради фотоаппарата, ради литературы факта. Тот же путь проделал Л. Ф. Волков-Ланнит[113], также оставивший живопись ради журналистики «лефовского образца».

Журналистика «лефовского образца» предполагала крайнюю профессионализацию литератора, мастера, «умеющего написать» все, что закажут.

Слов нет, мастерство – дело хорошее. Но нет специалистов слова, мастеров слова.

В Америке, говорят, в одном из газетных конкурсов первую и вторую премию получил один и тот же журналист, написавший каждую из статей с противоположных идейных позиций.

Такому ли мастерству надо учиться?

Третьяков учил журналистике, очерковой работе неустанно, живо и интересно. Всякая беседа была занятием, полезным профессионалам.

– Надо сделать вот что, – говорил Третьяков, сидя за письменным столом, аккуратно покрытым толстым стеклом, – надо взять дом. Старый московский дом. Тот, что стоит на углу Мясницкой. И описать все его квартиры: людей, которые там живут, стены, мебель. Снять «фотографию» дома. Мы обязательно сделаем эту работу.

Все было интересно, полезно, но… главного не было и здесь. Здесь был догматизм, узость, еще большая, чем в «ЛЕФе», который разрывался от противоречий. Маяковский хотел писать стихи и был изгнан из «Нового ЛЕФа». Писание стихов казалось Третьякову пустяками.

Сергей Михайлович с восторгом бы включился в дискуссию о «физиках» и «лириках». Сбывались самые его затаенные мечты. Победы науки, популяризация их – особенно большое поле деятельности открылось бы сейчас для Третьякова.

Третьяков одобрял Арсеньева[114], писал о нем много. Горького считал выдающимся мемуаристом. Но опыт «биоинтервью» его книги «Дэн Шихуа» не был удачен. Это была квалифицированная «литзапись» – не больше.

Я учился у Третьякова газетному делу, журналистике. Но решение вопросов «общего» порядка не казалось мне убедительным. Меня беспокоило – как собрались вместе столь разные люди, как Третьяков, Асеев, Шкловский. Мне казалось, я легко подскажу выход.

Третьяков слушал меня чрезвычайно неодобрительно.

– Да-да… Нет, нет… Да, конечно. Вы просто всего не знаете… – И перевел разговор на другое. – Вы ведь работаете в «Радиогазете»?

– Да. В «Рабочем полдне» МГСПС.

– Вот и напишите для «Нового ЛЕФа» статью: «Язык радиорепортера». Я слышал, что на радио надо меньше употреблять шипящих, особым образом строить фразу – глагол выносить вперед. Фразы должны быть короткими. Словом, исследуйте этот вопрос.

– Я хотел бы написать кое-что по общим вопросам…

Третьяков посмотрел на меня недружелюбно. Тонкие губы его скривила усмешка:

– По общим вопросам мы сами пишем.

Больше я не был у Третьякова. Много лет спустя попалась мне в руки передовая «Литературной газеты»: «Расстрелянный японский шпион Сергей Третьяков…»

В 1956 году он был реабилитирован.

Асеев был непременным участником всех лефовских и нелефовских литературных вечеров, участником всех диспутов, споров. Асееву принадлежит знаменитый термин того времени «социальный заказ». Над этим термином много иронизировали, но суть его была: слушать, понимать, выполнять требования времени («Слушать музыку революции», – говорил Блок).

В ритмике «Черного принца» Асеева были скрыты все будущие «находки» «тактовика» Сельвинского.

«Черный принц» читался всюду. Это было ритменное открытие, новость.

НЭП внес немало смущения в души людей.

Асеев написал «Автобиографию Москвы»:

«Электриаду» и лучшую свою вещь – поэму «Лирическое отступление»:

Эти строчки твердили на каждом углу Москвы.

Маяковский написал в это время «Про это».

«Синие гусары» написаны в 1926 году – к столетию декабристов. К этому же времени относится великолепное стихотворение «Чернышевский» (1929).

И мы говорили: вот, если запретить писать стихи? Не то, что запретить официально и можно будет как-нибудь писать для себя, втайне от всех, а нельзя никак – просто стихи будут исключены из жизни общества. Что будут делать поэты? Безыменский, например, бесспорно, будет на партийной работе, Жаров[115] и Уткин[116] – на комсомольской, Сельвинский будет работать бухгалтером в «Пушторге». А Асеев? Асеев перестанет жить. Мы думали, что и Асеев считает, что поэзия – судьба, а не ремесло. Маяковский показал это 14 апреля 1930 года – после того, как десять лет страстно уверял в обратном.

Так думали мы про Асеева в начале двадцатых годов. Но это продолжалось недолго.

Нас смущала искусственность его поэзии, холодок «мастерства», который, уничтожая поэта, делал его «специалистом», выполняющим «социальный заказ». Этот асеевский термин в большом ходу был в те годы. Сам Асеев толковал его уже более лично, чем тогдашние критики. Но термин был подхвачен, распространен. Позднее я увидел, что мастерство – далеко не главное в поэзии. Больше того. Мастерство может только оттолкнуть. Я понял, что поэт должен сказать свое, не обращая внимания на форму, пытаясь донести до читателя новое и важное, что поэт в жизни увидел. И это новое и важное не может быть словесной побрякушкой. Чеховские слова насчет однозначности новизны и талантливости – верны. Их потом повторил Пастернак:

Уже в «Лирическом отступлении» было много мертвых строк. Самое лучшее – начало:

Поэма «Буденный» <1923> была очень хороша, но она никого не волновала.