За три концертных сезона перед нами в Гевандхаузене прошли такие солисты, как пианисты Эмиль Зауэр, Альфред Резенауэр, Эжен д'Альберт, Артур Шнабель, Рауль Пюньо; скрипачи Пабло Сарасате, Ян Кубелик, Франц Крейслер, Эжен Изаи; виолончелисты Юлиус Кленгль и Пабло Казальс; контрабасист Сергей Кусевицкий, впоследствии ставший дирижером. За дирижерским пультом обыкновенно был Артур Никиш, изредка его сменял известный Эрнст Шух (из Дрездена).
Среди названных и запомнившихся мне исполнителей я не упомянула лишь певицу Лилли Леман.
В исполнении Лилли Леман мы услышали два фрагмента предельно противоположного характера, как арию Царицы ночи из «Волшебной флейты» Моцарта, написанную для колоратурного сопрано, и «Смерть Изольды» Вагнера для драматического голоса. Несмотря на свои уже шестьдесят лет певица находилась еще в зените своих вокальных и исполнительских средств. Прежде всего, меня ошеломили молодость и свежесть голоса, которому на слух нельзя было дать более 25–28 лет. Самая внешность Лилли Леман, величавость, исполнительская воля ни на йоту не терялись при совершенно уже белых (седых) волосах ее. Вот над чем я тогда же глубоко задумалась.
Не прошло и двух с половиной лет после этого незабываемого впечатления, как летом 1911 года я получила в руки изданный в Берлине в 1909 году труд Лилли Леман под названием «Мое искусство пения», в котором раскрывался огромный диапазон аналитического мышления, исследовательской мысли и методической направленности на основе личного опыта певца-специалиста — мастера своего дела! Имя Лилли Леман во второй раз после концерта в Гевандхаузене я услышала из уст Анны Иосифовны Терьян-Коргановой в 1909 году на курорте Мариенбад.
Увидев в списке лечившихся имя А. И. Терьян-Коргановой, я кинулась в гостиницу к ней за советом: у кого следует мне обучаться вокальному искусству. И слышу в ответ: «У Лилли Леман! Хотя, — добавляет А. И. Терьян, — она часто гастролирует и учеников своих передает своему ассистенту».
Ученицей Лилли Леман я не стала, но книга этой замечательной певицы сыграла немалую роль в моей дальнейшей артистической и педагогической жизни и стала, как ни странно, даже мишенью против меня со стороны моих «друзей» по педагогике.
Осень 1909 года. Наступило время возвращения нашего в Россию, в Петербург, где должна была состояться наша встреча с моих отцом после трехлетней разлуки. После получения мною диплома об окончании консерватории моя мать беспрепятственно поддержала меня в моем решении начать учиться петь. Отец держался иного мнения.
Имея полную моральную поддержку со стороны моей матери, я не бросила заветной моей мечты и, воспользовавшись длительной командировкой отца на Кавказ, начала занятия по вокальной специальности в Петербурге же, у большой артистки русского оперного театра — Марии Александровны Славиной.
Через несколько месяцев мой отец, услышав на самом начальном этапе вокальных занятий голос мой, не стал более возражать матери и мне, а через какой-нибудь год стал сам ревниво пестовать еще самые робкие достижения мои в пении и очень любил аккомпанировать мне на фортепьяно при выступлениях моих еще только в кругу семьи и друзей наших.
— Когда вы впервые дебютировали на сцене Мариинского театра и в какой опере?
— В апреле 1913 года, в опере «Валькирия» Вагнера. 20 апреля осуществилась моя заветная мечта — я вышла на сцену музыкального театра.
Вместе со мной дебютировал и дирижер Лев Штайнберг, под управлением которого я в ранней юности в Тифлисе впервые услышала музыку Вагнера.
Дирекция Мариинского театра включила Софью Владимировну Акимову в состав труппы в качестве солистки на амплуа лирико-драматического сопрано. С того времени на пути ее более чем пятидесятилетней исполнительской и педагогической деятельности перед порогом каждого значительного для Акимовой публичного испытания в ее душе мгновенно вставал образ матери, и сердце певицы тихо шептало: «Спасибо, мама!»
Мы времени не замечали.
Наша беседа продолжалась. Софья Владимировна начала рассказывать о своем вокальном педагоге в Петербурге Марии Александровне Славиной.
— С первого же взгляда, — вспоминает Акимова, — Мария Александровна поражала своей незаурядностью. Очень высокий рост, величественная осанка, большие лучезарные голубые глаза, правильный нос, легчайшая, еле слышная, но стремительная поступь, строгая приветливость и крепкое пожатие руки.
Прослушав голос мой, она не отказалась работать со мной, учитывая мою общую музыкальную подготовку и свободное владение роялем. Голос мой был тогда ею определен как сопрано.
Мне предлагалось брать два урока в неделю по часу. Присутствовать на занятиях с другими учениками не разрешалось.
Я посещала Мариинский театр и слушала все оперы, где с блеском выступала великая Славина. По сути дела наши занятия продолжались и на этих спектаклях.
Творчество артистки было озарено светлым интеллектом. Высокий музыкальный вкус, предельно понятная, четкая лепка роли, скупой внешний жест, безупречная дикция, выразительнейшая мимика, легчайшая поступь, заставлявшая не замечать, а вернее забывать очень высокий рост артистки.
Славину я успела увидеть и услышать в таких разнохарактерных сценических образах, как Няня («Евгений Онегин»), Клитемнестра («Орестея»), Фрика («Золото Рейна»), Вальтраута («Гибель богов»), и, наконец, Графиня («Пиковая дама»).
Да, на мою долю выпало большое счастье находиться рядом с дивным кладезем музыкально-сценического искусства.
Не приходится удивляться тому, что пришедшие в те годы на смену Марии Александровне в Мариинский театр Е. И. Збруева и Е. Ф. Петренко часто обращались за советами к опыту и мастерству Славиной.
В действительности, к концу третьего года моих певческих занятий, преодолевая трудности, я стала легче выдерживать высокую тесситуру, диапазон моего голоса увеличился, обнаружив природу явного лирико-драматического сопрано.
Благодаря этому я смогла преодолеть такие арии, как Царицы Савской Гуно, и ариозо Наташи из оперы «Опричник» Чайковского, неоднократно выносимые мною на концертную эстраду. Это же дало мне основание поверить в возможность осуществления моей мечты!
В Петербурге, начиная с сезона 1909/10 годов, сфера моих «музыкальных университетов» расширилась знакомством с русской классической оперой.
К счастью, я успела еще застать за дирижерским пультом Мариинского театра Эдуарда Францевича Направника.
Каждый раз, как я беру в руки клавираусцуг «Ивана Сусанина» или «Руслана и Людмилы» и вчитываюсь в ясный, строгий, девственно-чистый почерк Глинки, в ушах звучат запомнившиеся навсегда благодаря Направнику отдельные страницы этой русской классики и становится понятным трудность преодоления и осуществления этих требований, особенно певцами.
Тут необходимы подвижничество в труде, скромность, самоограничение и высокая ответственность. Кристаллическая и величавая гармония Глинки не терпит никаких вольностей, компромиссов и пятен.
— Какое впечатление оставили у вас выступления Шаляпина?
— В те годы моих еще робких, но всегда страстных устремлений к сцене мне посчастливилось увидеть великого Федора Шаляпина в гениальных творениях Даргомыжского, Мусоргского и Римского-Корсакова, также впервые мною услышанных.
Мельник, Борис Годунов, Досифей, Иван Грозный до сегодняшнего дня стоят перед моими глазами.
Скульптурная лепка каждого образа, воплощенного Шаляпиным, дышала художественно-исторической правдой, а голос его глубоко волновал выразительнейшей и богатейшей палитрой вокально-смысловых интонаций.
Совсем непредвиденной оказалась моя встреча и знакомство в доме музыкального критика В. П. Коломийцова с дирижером С. А. Кусевицким, под управлением которого часто слушали ленинградцы симфонические концерты в зале бывшего дворянского собрания (ныне Государственной филармонии).
Тот самый Сергей Александрович Кусевицкий, которого я впервые услышала в Лейпциге, но в качестве солирующего контрабасиста в концертах Гевандхаузена, оказался в моей певческой жизни первым дирижером, который прослушал в моем исполнении фрагменты из Вагнера.
