"Тучи застлали небо, тянутся друг за другом; также тянулась ночь накануне: казалось, конца ей не будет; нынешний день тянулся, будто и не угаснет, а накануне едва я дождался ночной прохлады – казалось, конца не будет дню тому: для меня всякий день слишком длинен... Нет никого, кто был бы жалок, как я, и несчастен: я, нищий старик, пропитания ради таскающий камни. Тучи застлали небо. Я – последний из фениев, великий Оссиан, сын Финна, слушаю звон колокольный. Тучи застлали небо".

Мэтью Арнольд цитирует плач Лливарха Старого[16] как типичный пример кельтской меланхолии, но я бы предпочел привести его здесь как пример меланхолии древней:

"О, костыль мой, не осень ли к нам пришла: папоротник красен и желт ракитник? Осень моя: все что прежде любил, мне теперь ненавистно... Вот она старость: где кудри мои, где зубы, где блеск глаз, что пленял женщин, – осталась лишь горечь. Четыре вещи я всю жизнь ненавидел – и вот разом они обрушились на меня: кашель, старость, слабость и скорбь. Я стар, одинок и сгорблен, кровь моя холодна; не мне теперь покрывают почетное ложе во время пира: я жалкий калека, что ковыляет, опираясь на посох. Сколь горек жребий, выпавший Лливарху, сколь горька эта ночь, к которой пришел он! Скорби не будет конца, как нет облегченья от ноши".

Один из елизаветинцев описывая экстравагантную скорбь, назвал ее "ирландским стенанием"; и Оссиан, и Лливарх Старый, полагаю, ближе к нам, современным ирландцам, чем те – к большинству людей. Вот почему и наша поэзия, и большая часть наших размышлений проникнуты меланхолией. "Ирландец, – пишет прекрасной прозой, первоначально созданной на гаэльском, доктор Хайд, – будет танцевать, заниматься спортом, пить и восклицать, а на следующий день, сидя в своей лачуге, примется копаться в себе, удрученный, больной и грустный, – облекая все это в плач по ушедшим надеждам, впустую растраченной жизни, тщете всего сущего и приближении смерти".

Мэтью Арнольд задается вопросом: сколь много должно быть в идеальном гении от кельта. Я бы предпочел иную формулировку: сколь много в идеальном гении от древних охотников, рыбаков и танцоров, отплясывающих свой экстатический танец среди холмов или в лесах? Конечно, жажда предельной эмоциональной раскованности и беспросветной меланхолии чревата в мире сем массой проблем, – она отнюдь не делает жизнь легче или упорядоченей, но, возможно, всякое искусство восходит к бытию, что превыше этого мира, и именно о том следует кричать в уши нашей тщете и немощи, покуда мир сей не станет пищей для искусства, не преобразится в видение[17]. Конечно, как пишет Самюэль Пальмер, "преувеличение есть тот дух, коим искусство живо, и нам должно стремиться к тому, чтобы всякое преувеличение довести до крайности". Мэтью Арнольд говорил, что если бы его спросили, "когда именно в Англии произошел тот поворот, что англичане пристрастились к меланхолии и природной магии", он, бы "не раздумывая, ответил, что меланхолией англичане обязаны своим кельтским корням, и, несомненно, от кельтов ведет свое происхождение и природная магия".

Я бы сформулировал все это иначе: литература деградирует до простой хроники событий, до выхолощенных, холодных фантазий и столь же холодных размышлений, если только ее не питают страсти и верования древности, а из всех европейских источников древних страстей и верований – славянского, финского, скандинавского и кельтского, -и лишь последний на протяжении многих веков был близок основному потоку европейской литературы. И именно он вновь и вновь вносил "животворящий дух преувеличения" в искусство Европы. Эрнест Ренан поведал нам, как видения Чистилища, вынесенные пилигримами из пещеры Лох Дерг[18] (в языческие времена эти же видения интерпретировались как прозрение посмертной судьбы душ в нижнем мире – достаточно вспомнить, что и поныне пилигримы добираются до священного острова на лодке, выдолбленной из цельного ствола дерева[19]), обогатили европейскую мысль новой символикой, связанной с покаянием; влияние этих представлений было столь серьезно, что, как пишет Ренан: "нет ни малейшего сомнения: к ряду поэтических тем, которыми Европа обязана кельтам, следует прибавить еще одну – "Божественную комедию" с ее архитектоникой".

Чуть позже легенды о короле Артуре, Круглом столе и святом Граале, который, видимо, изначально был не чем иным, как котлом ирландского бога*[], вновь изменили литературу Европы, а возможно – и сам эмоциональный склад европейцев, сформировав дух рыцарства и дух рыцарского романа[21]. Еще позже к кельтским легендам обратился Шекспир – именно оттуда ведет свою родословную его королева Маб, также, как видимо, Пак, эльфы и феи в его пьесах. А на заре нашей эпохи облик рыцарских романов – будто они были ими изначально обрели в мастерской обработке сэра Вальтера Скотта сказания шотландских горцев, с присущей им экспрессивностью.

В наше время скандинавская традиция, преображенная фантазией Рихарда Вагнера и Уильяма Морриса (а чуть раньше, полагаю – Генрика Ибсена, более великого, чем они), стала основой нового рыцарского романа, который Рихард Вагнер превратил в самое страстное из искусств, ведомых современному миру. Сравниться с этим новым романом по страстности могут лишь легенды о короле Артуре и Граале, все еще не утратившие силы воздействия на воображение; ныне открылся еще один источник легенд – источник более изобильный, чем любой другой в Европе: древнеирландские легенды: повесть о Дейрде[22], несравненнейшей из женщин, чьи красота и мудрость сводили мужчин с ума; повесть о сыновьях Туиреанна, с ее непостижимыми чудесами, – видимо, это древнейшая версия легенды о поисках Грааля; повесть о четырех детях, превращенных в четырех лебедей и оплакивающих свою участь над зеркалом вод; повесть о любви Кухулина к бессмертной богине и возвращении его домой, к смертной женщине, – и повесть о его многодневном сражении на речной стремнине с любимым другом, с которым он перед началом боя обменивается поцелуем – и над чьим мертвым телом рыдает, одержав победу; повесть о его смерти и плаче Эмер; повесть о побеге Грайне с Диармайдом – самая странная из всех повестей о женской неверности; и повесть о возвращении Оссиана из страны эльфов, также как приписываемые ему рассказы о жизни среди волшебного народа и многочисленные элегии. "Кельтское движение", как я его понимаю, берет свое начало с открытия этого источника легенд, и невозможно предсказать, сколь велико окажется значение такового для грядущего: каждый новый источник несет с собой новое опьянение воображению нашего мира[23]. Сейчас это происходит в то время, когда воображение мира готово к новому опьянению – как было когда-то в момент прихода легенд об Артуре и святом Граале. Реакция против рационализма восемнадцатого века слилась с реакцией против материализма века девятнадцатого, и символистское движение, в Германии достигшее своего наивысшего выражения в Вагнере, в Англии – в прерафаэлитах, во Франции – в Виль де Л'Иль-Адаме и Малларме, а в Бельгии в Метерлинке, это движение, отчасти задевшее и вдохновившее Ибсена и Д'Аннуцио – несомненно, единственное движение, говорящее нечто новое. Искусство, размышляющее над силой своего воздействия, становится религиозным и стремится, как сказал, кажется, Верхарн, к созданию священной книги. Оно должно, как то всегда происходит с религиозной мыслью, выражать себя в легендах; но славянские и финские легенды повествуют о странных и чуждих нам лесах и морях; скандинавские легенды, подхваченные великими художниками, все же рассказывали о лесах и морях, не менее нам чуждых; валлийские легенды были обработаны великими мастерами не меньше, чем легенды греческие; и лишь ирландские легенды, чье действие разворачивается среди знакомых нам лесов и морей содержат в себе новую красоту и могут дать наступающему веку наиболее запоминающиеся символы, в которых он себя выразит.