— одно из лиричнейших, музыкально-лиричнейших во всей русской поэзии; музыка эта здесь создается таким же использованием пропуска ударений, как и в дактилических цезурах («убийственным» и «склоняет голову», при слабом ударении на «склоняет»). Запомним твердо: дело не в самих «пиррихиях» (пропусках ударений), не в самой дактилической цезуре (пропуск ударения на самом отмеченно ударяемом месте стиха), а именно в использовании их путем применения должным образом («плавно» или напевно) звучащих и смыслом своим разрешающих пение слов («убийственный» зловещее пение разрешает, «фонетика» — у Мандельштама — тоже, но лишь по контексту: она поэтизирована «серафимом» и предыдущею строкой». Нет никаких «приемов» в искусстве, которые действовали бы независимо от всего прочего. Я уже приводил тому в подтверждение басни. Теперь приведу пушкинские, великолепные, зрелые, музыкопослушные, но не рада музыки написанные стихи:

Сколько бы я ни подчеркивал дактилические эти и предцезурные слова, голосом подчеркивать их, хоть немного разбираясь в стихах, никто не станет.

Другое дело «Я берег покидал туманный Альбиона» («Тень друга», 1814). Пою с первых слов. Медленно протекают два первых стиха, потом пятистопный, потом опять шестистопный, потом четырехстопный с полной переменой ритма, как порою в баснях, но иначе, совсем иначе:

«Как очарованный…» После этого, через стих идут в шестистопных строках такие же цезуры. И все эти певучести были подготовлены уже длинным словом «однообразный», затем дактилической цезурой пятистопной строки («И кормчего»), затем дактилической цезурой шестистопной, но такой же, как упомянутые дальнейшие три, с ударением на первом слоге; затем еще раз дактилически цезурированной пятистопной строчкой; и вот, наконец, настоящей та-та-та-та-та-та-, «Как очарованный…» откуда и проистекает утроенное его очарованье. Замечу, что в этом же стихотворении есть образец, один из совершеннейших в русской поэзии образцов, совсем другой, противоположной музыки александрийца, полностью уравновешенной, побуждающий комментатора скорей о гармонии говорить, чем о мелодии:

— изумительный стих, симметрия которого еще подчеркнута обоюдосторонним переходом ударных гласных от о на е и повтором первого слога прилагательных, но в неподвижности своей не характерный для Батюшкова и почти столь же неблизкий ритмическому чувству Мандельштама.

Начиная с этого стихотворения, Батюшков свой шестистопный ямб, свое 6+4 свое 6+5 (в «Умирающем Тассе») не разрабатывает далее; с точки зрения их гибкости, их интонационных возможностей в них как будто и разрабатывать больше нечего. Он теперь и есть тот русский поэт, который эту гибкость, эти возможности передает другим, и ничего нет удивительного, что и через сто лет именно в нем Мандельштам нашел себе помощника и друга. Оценив, без сомнения, и те его прощальные творенья; где то, что с давних пор в нем пело, вывелось всего чище, но и всего полней, — а значит, и сложней: байроновскую «Элегию», идиллию, извлеченную из Ариосто, о которых была уже речь, «Ты пробуждаешься, о Байя…» (об этом восьмистишии — 6+6 + 6, каждый раз с певучей цезурой, + 4 + 5+4 + 6, опять, с певучей цезурой, + 4, с четырьмя биеньями ямба — сказано было мною кое-что в 114-й книге нового журнала») и необычайное четвертое «Подражание древним»:

И умолк этот голос. Перевернута страница. Век прошел…

1821-й. 1921-й. Та-та та-та-та-та та-та-та та-та-та.

Быть может, высшее и, конечно, самое неожиданное из всего написанного Мандельштамом (хоть и нельзя сказать, чтобы неподготовленное и не имевшее продолженья). Пример медиумичности поэта, сквозь которого говорит, безошибочными словами говорит нечто ему чуждое и все-таки не в ком либо другом, а в нем одном обретшее и забытые эти слова, и нужный для произнесения их голос. Слов этих у Батюшкова нет, но голоса, на который слова эти положить, без него не нашел бы Мандельштам. Не было бы в его распоряжении незаменимо нужного этим словам драгоценного стиха, которому Батюшков до Пушкина придал гибкость и певучесть; а в тех четырех прощальных созданиях своих еще и что-то такое из музыки снятых ударений, цезур и чередования разностопных ямбов извлек, чего и Пушкин извлекать из нее не помышлял. Или, может быть, не следует говорить, что Батюшков из музыки этой что-то извлекал? Скажем, что научил он нас ею удовлетворяться. Но ведь осмысленностью ее, а не бессмыслицей? Да, но осмысленностью не столь прозрачной, не так легко сочетаемой с простым значением фраз и слов. В этом направлении — беззначного звукосмысла — и складывалась, через сто лет, поэзия Мандельштама. Поэтому и справедливо говорить, что именно от Батюшкова унаследовал он размеры, которыми очень редко пользовались во второй половине прошлого века, редко пользовались и поэты вокруг него: шестистопный ямб и шестистопный в чередовании с четырехстопным. Чтобы традицию подчеркнуть, я чередование это и типографски — вопреки Мандельштаму — отмечаю. В стихотворении, первые две строфы которого я привел, очень замечательно сочетание двух совершенно разных архаизмов: лексики и грамматики, с одной стороны, строфы — с другой.

Оттого-то эти стихи так по-новому и звучат. Тыняновское противопоставление архаистам новаторов логически несостоятельно, хоть исторически, в применении к началу русского девятнадцатого века, и не бессмысленно. Традиция — не повторение прошлого, а новшество — иногда и возвращение к нему. Сплошное новаторство, безо всякого отношения к традиции, в теории абсурдно, а на практике — сплошная ерунда.

Выборматывалась сама робой у Мандельштама архаическая эта, столетней давности музыка. Я не говорю, что одна-единственная, эта; но значительное все же место занимавшая среди других.