[Каким красавчиком вошел Верхель / с бриллиантами на ленте шляпы! /

С бриллиантами, которые раньше принадлежали / любовникам его жены. (исп. )]

Если бы хоть не рифмовали по-испански “любовники” с “бриллиантами” и с “прежде”! А этак — разве он смерти не заслужил?

Граф Вильямедиана и был убит; но, говорят, по приказу короля за то, что чересчур влюбленными глазами глядел на королеву. — Боюсь, что читатель и ко мне подошлет убийц, если я не перестану целовать и миловать, как повивальная бабка на крестинах или нянюшка у постельки перед сном, новорождённую поэзию. Только ничего обидного я о ней не сказал. Она и впрямь, в первом лепете своем, и царю Оксиморону платит дань, и царице Ономатопее, о змее помнит, и об осенней весне, и об очаровании имен. Пусть не обвиняют меня и в том, что я младенческими считаю малые, но вполне взрослые созданья: не считаю, думаю всего лишь, что в них первозданное легче ощутить… Нет, — ни пословица, ни песня. Они обе стоят у колыбели, но поэзия родится там, где еще нет ни песни, ни пословицы; там, где бродит, кружится, вскипает то, чем вскормлены будут и та, и эта, и несказанная их встреча, их борение, слияние. В хаосе этом, в сумбуре там еще музыка мысли и музыка речи — одно…

Нет. Захлопываю дверцу. Кучеру кричу: поди! Предупреждали поэта; не послушался. Выходил из кареты, — тут и пронзен был наемным клинком. Только и успел воскликнуть: “Иисусе! Дело сделано!”

Если поэтическая речь ничего не имеет общего с музыкальной, тогда и между Баратынским и Мандельштамом нет ничего общего. И даже если о музыкальности стиха, в порядке метафоры, как это обычно делается, и говорить, не учитывая полностью музыкального или музыкоподобного естества поэзии, то и тогда соприкосновения этих двух поэтов — на расстоянии века и поверх всего написанного стихами в этом веке — невозможно будет полностью понять.

Конечно, музыка и музыка стиха — или (менее заметная) музыка прозы — две вещи разные. Музыка поэтической речи не знает чистых тонов и точных интервалов между ними. Ее матерьял не тона, а шорохи и звоны, одобренные языком, входящие в его систему и служащие нам для обычной на­шей речи, а также внесистемные интонации и ритмические фигуры, подчиненные, в стихах, другой системе, метру, а в прозе нет; и «свободном» стихе менее авторитарным ритмическим закономерностям. Ритм — явление первичное: до-музыкальное, до-поэтическое, до-речевое; системе языка он чужд; но ни музыки, ни поэзии, ни простой человеческой речи без него себе представить невозможно. Его осознанное наличие, его организованность поэзию с музыкой в первую очередь и роднит, как и наличие неразрывно связанных с ним, интонацией порождаемых мелодий, а во вторую очередь и вне языковая (не условная, а «натуральная») осмысленность некоторых звучаний или их повторов, которые могут осмысляться, при нейтральности звука, одной своей повторностью. Родство не устраняет различий. Музыка, хотя бы и вокальная, может обходиться без слова; песня, ария, романс могут быть спеты скрипкой или голосом без слов; дальше всего она отошла от слова в европейской (единственной в своем роде) полифонической системе. Поэтическая речь без слова не может обойтись: и матерьял ее — словесный, речевой; и ее смысл нуждается в словесных смыслах; при этой опоре и не понадобилось ей создавать столь грандиозных — и самодовлеющих — систем даже и в наиболее системном из ее аппаратов, в метрике. Но и различия не устраняют родства. Не может она и без музыки обойтись, без своей особой музыки, которая, больше, чем что-либо другое, и превращает речь в поэтическую речь, делая ее смысл подобным смыслу музыки: не пересказываемым, несказанным.

«Не положишь ты на голос / С черной мыслью белый волос» — так закончил Баратынский стихотворение, которым он их, на голос положил. Можно заменить речевой этот голос другим, собственно музыкальным; но надобности в этом нет; другого, если мы любим стихи, позволено нам и опасаться. Бородин, с редкостным чувством слова и стиха, положил на второй голос «Для берегов отчизны дальной», но неотъемлем от этих чувств и слов все же лишь голос, на который положены были они Пушкиным. Голос этот и дает стихотворению тот смысл, который «своими словами» передать нельзя и которого нет и не было бы даже в этих пушкинских словах, если бы можно было «очистить» их от звучания стиха и от их собственного звука. Но тут, как и вообще, звучание стиха в целом, включая его интонационную мелодию, еще более музыкоподобно, чем голоса отдельных слов или фонем, чем та поэзии свойственная оценка звука, которая фонемам дает смысл, а словесный смысл превращает в звукосмысл. Существуют стихотворные (да и прозаические, хоть и слабее выраженные) мелодии или повторяющиеся мелодические (а вместе с тем, конечно, и ритмические) фигуры почти столь же самодовлеющие порой, как мелодии или «темы» музыки. Они обладают собственным, достаточно дифференцированным, хоть и несказанным смыслом, от которого требуется, в некоторых видах лирики, лишь соответствие общему звукосмыслу стихотворения, — соответствие столь общее, что оно может свестись к простому отсутствию противоречия между ними. Такие фигуры отнюдь не везде налицо, но встречаются они не в одной только — как обычно думают — песенной (напевной), в отличие от говорной (речитативной), лирике, но где бы они ни появились, весь характер стихотворения и весь его звукосмысл ими оказывается определен, на этот именно голос их и положен.

Мандельштам голос этого рода и с ним связанную совсем особенную певучесть в стихах Батюшкова как раз и уловил,— музыку очень родственную тому напеву, что и в нем самом издавна возникал, его стихи порождал и как раз те его стихи или то в его стихах, что всего менее похоже на стихи его современников, да и всех прочих русских поэтов нашего века.

Сам поэт весьма отчетливо подал нам весть о том, что его у Батюшкова пленило и чему он почувствовал себя родней, двумя стихами своего стихотворения «Батюшков» 32-го года, приведенными мною в эпиграфе этой статьи. Первый говорит об «изгибах» не чего иного, как звуков, а второй цитатой без кавычек («говор валов») поясняет, в каком именно батюшковском стихотворении или в каких стихотворениях, с ним сходных, этих звуков (голосов, мелодических фигур) следует искать. Нужно, однако, уметь вслушиваться в такие голоса, иначе их и не найдешь; а то и не поймешь, о чем, собственно, поэт этими двумя строками нас оповестил. Это, очевидно, и случилось с главным нынешним истолкователем и радетелем Батюшкова Н. В. Фридманом.

В своей книге «Поэзия Батюшкова» (М., 1971, стр. 371) он пишет: «Очень близ­ким было творчество Батюшкова Осипу Мандельштаму», но чем оно было ему близким, не говорит, вовсе себя и спрашивает об этом. Отмечает затем, что Мандельштам посвятил «личности и поэзии Батюшкова два стихотворения», уравнивая этим готовым оборотом две несоизмеримые величины. Шестистишие 12-го года «Нет не луна…» об отношении его автора к «личности и поэзии Батюшкова» ровно ничего не говорит [16], тогда как стихотворение 32-го года «Словно гуляка с волшебною тростью / Батюшков нежный со мною живет…» близость действительно утверждает, но сколько-нибудь внятно ее характеризует лишь теми двумя стихами, которые Фридман не приводит и о которых молчит. В примечании 184 он говорит, что в черновиках «Разговора о Данте» «есть тонкие мысли о поэзии Батюшкова» и приводит одну из них: «Батюшков — записная книжка нерожденного Пушкина», но не другую, там же, более оригинальную («Батюшков погиб оттого, что вкусил от тассовых чар, не имея к ним дантовой прививки»), которая могла бы оказаться «тоньше» первой, если была бы обоснована, да и просто более понятна. Не приводит и конца статьи «Буря и натиск», где о «Сестре моей жизни» Пастернака сказано: «Со времени Батюшкова в русской поэзии не звучало столь новой и зрелой гармонии»,— и где в последних строчках снова упоминается Батюшков.