Коллекция картин XVIII века в Лувре еще в середине XIX столетия поражала своей неполнотой. «Как странно, – писал критик Т. Торе,- что Франция является страной, в которой произведения французской школы менее всего ценятся. В то время как итальянцы и англичане с почетом показывают наших художников в своих галереях, в Париже вряд ли найдется хоть одна специальная коллекция картин французской школы. В Лувре нет Буше, Шардена, Наттье, Фрагонара, Франсуа Лемуана. В нем находится лишь один блестящий эскиз Ватто». . . Сейчас положение изменилось. В залах музея висят прославленные картины Ватто «Отправление на остров Цитеры», «Безразличный», «Жиль», несколько полотен Шардена, Буше, Фрагонара. И все же XVIII век мог быть представлен полнее. Лувр дополняют музеи Декоративного искусства, Ниссим-Командо, Коньяк-Жей. Но многие вещи безвозвратно ушли из Франции.
Антуан Ватто (1684-1721), знакомый советскому зрителю по эрмитажным «Капризнице» и «Савояру», был наследником колористической традиции Рубенса. Но звучные краски великого фламандца сменились у него мягкими переливами, размашистая манера письма-тончайшими прикосновениями кисти к холсту. Тяжеловесные, пышные фламандки уступили место изящным француженкам, определенность, ясность характеров – намекам, оттенкам настроений. «Отправление на остров Цитеры» (1717) раскрывает особенности стиля Ватто, Сюжет навеян пьесой Данкура «Три кузины». Оттолкнувшись от увиденного на подмостках, фантазия Ватто создает свою пленительную картину. Друг за другом медленно движутся влюбленные пары к лодке, готовой увезти их на остров вечной любви – остров Цитеры. Золотистая дымка окутывает очертания далекого острова, трепетные листья деревьев, перекликается с нежно-зелеными, розовыми, оранжево-желтыми тонами костюмов. Все кажется подвижным, легким, неуловимым. И не хочется точно определять, что же изобразил художник – реальную сцену, спектакль или свою мечту. Очарование Ватто именно в том, что жизненность, наблюдательность сочетаются с поэтическим вымыслом, реальное кажется мечтой, а мечта приобретает характер реальности. К этому надо добавить нотку легкой грусти. Так обычно смотрит человек на что-то прекрасное, в долговечность которого он не верит. Пожалуй, самая грустная картина Ватто «Жиль» (1721). Что это – театральная сцена, портрет или аллегория? По-видимому, «Жиль» предназначался для вывески итальянского театра комедии. Задумчивый, отрешившийся от своих собратьев Жиль повернулся к публике. Он еще ничего не сказал, а только вышел на сцену. Его хрупкое тело скрыто под широким костюмом из белого атласа, на ногах туфли с бантами, а на голове серая шляпа. Несмотря на атрибуты комедианта, поза и лицо Жиля не театральны. Словно на какую-то долю секунды, прежде чем войти в роль, актер показал зрителям свой настоящий облик – облик грустного, усталого, немного насмешливого человека. В отличие от золотистых тонов «Отправления на остров Цитеры», Жиль написан в холодной гамме. Голубоватые, желтые, сиреневые рефлексы, напоминающие о театральной рампе, переливаются на белом шелку.
А. Ватто. Жиль. 1721 г.
Ватто умер рано, в возрасте тридцати шести лет. Последователи, заимствуя внешние формы его искусства, не унаследовали живую поэтическую душу.
Франсуа Буше (1703-1770) считал себя учеником Ватто, но достаточно взглянуть на его картины, висящие в Лувре по соседству с «Жилем» или «Отправлением на остров Цитеры», чтобы понять разницу между художниками. Венеры и Дианы, нимфы и одалиски, пастушки и пастушки Буше, розовые, кукольные и изнеженные, совершенно лишены жизненной правдивости, поэтического очарования, которые так подкупают в образах Ватто. Манера письма Буше, особенно к концу жизни, стала неприятно гладкой, «зализанной». Более интересным живописцем был Оноре Фрагонар (1732-1806). Он учился у Буше и в ряде работ продолжал традиции развлекательного рококо («Купающиеся наяды», «Похищение рубашки».) Но многие жанровые картины и особенно портреты говорят о реалистической направленности творчества Фрагонара. В «Портрете художника», например, правдиво, с большой жизненной свободой переданы вдохновенные черты лица. В глазах светится ум, в энергичном наклоне фигуры видна порывистость.
Реалистические искания сближают Фрагонара с его вторым учителем – Шарденом.
Развлекающимся аристократам, нимфам и амурам Жан- Симеон Шарден (1699-1779) противопоставляет трудолюбивых матерей и хозяек, а вычурным, изысканным предметам-медные баки, кастрюли, ящики для табака. Простые люди, обычные комнаты полны для Шардена красоты и поэтичности. Он не устает любоваться этим миром.
«Пользуются красками, но пишут чувствами», – говорил Шарден. И под его одухотворенной кистью хозяйки и кухарки в скромных платьях и чепцах, шаловливые мальчики и послушные девочки, окружающие их предметы превращались в чудо живописи. «Ты берешь воздух и свет на кончик кисти и накладываешь их на холст», – восклицал, обращаясь к любимому мастеру, Дидро. В правильности этих слов убеждает хотя бы натюрморт «Медный бак» (около 1733). Как всегда у Шардена, натюрморт логически построен; в нем все пластически и колористически взаимосвязано, В центре поблескивает начищенный медный бак, рядом с ним расположилось тоже металлическое, но позеленевшее от времени ведро, а с другой стороны от бака интенсивно звучит густая синева фаянсового кувшина. Воздушная среда, окутывая предметы, делает очертания зыбкими. Белый цвет становится то розовым от соседства с красным, то серым, соприкасаясь с синим. Он как бы впитывает цветовое богатство окружающего мира, объединяет все тона.
Ж.-С. Шарден. Медный бак. Ок. 1733 г.
О. Фрагонар. Портрет художника. Конец 60-х гг. XVIII а.
Героини жанровых полотен Шардена «Молитва перед обедом», «Трудолюбивая мать», «Разносчица» похожи друг на друга. Им хорошо дома в окружении детей и привычной обстановки, где на всем -лежит отпечаток их заботливых рук. Они всегда заняты какой-нибудь работой, причем выполняют ее ловко и с охотой: вышивают, вяжут, подают обед. С особой теплотой Шарден › изображает детей. Девочки в его картинах, стараясь во всем походить на своих матерей, так же деятельны и скромны. Ненавязчиво, но последовательно прославляя добродетели простого человека, Шарден, как и другие прогрессивные деятели Франции, способствовал идеологической подготовке революции, прошедшей под лозунгом «равенства и братства».
Для советского туриста XVIII век в Лувре несомненно менее интересен, чем XIX. В музеях СССР он уже видел картины Ватто, Шардена, Буше, Фрагонара, богатое собрание прикладного искусства. Французское искусство первой половины XIX века, за исключением пейзажной живописи, представлено в Эрмитаже и Музее изобразительных искусств имени Пушкина слабо. Тем интереснее встреча в Лувре с Давидом и Энгром, Делакруа и Домье, Милле и Курбе.
Произведения художников XIX века не сразу и не беспрепятственно проникали в Лувр. Лишь после смерти авторов их картины с почетом перевозили туда из Музея современного искусства, расположенного в Люксембургском дворце. Полотна реалистической школы не попадали и в этот музей. В годы Второй империи в правительственных сферах говорили о реалистах: «Это живопись демократов, людей, не меняющих белья. Их искусство не может нравиться, оно отвратительно». Где уж тут было надеяться на приобретение холстов! Реалисты оказались в Лувре позднее, попав в него через посредство частных коллекционеров. История луврского собрания в XIX веке связана, таким образом, с Люксембургским музеем. Поэтому будет небезынтересно сказать о нем несколько слов.
Люксембургский музей, или Музей современного искусства Франции был основан в 1818 году. В 1886 году его коллекции были перенесены в так называемую Дворцовую оранжерею, где они и оставались вплоть до начала второй мировой войны (1939). В Люксембургском дворце с конца XIX века заседал Сенат, а в годы оккупации разместились немецкие власти. Когда окончилась война, в Люксембург вернулась верхняя палата Франции. Помещение Оранжереи, которое и раньше было очень тесным, теперь было окончательно забраковано. Часть картин была передана в Лувр, часть в Музей импрессионизма и Музей современного искусства.
