«Произведения, наделенные совершенством, – писал Пуссен, – не должны рассматриваться торопливо, но в течение продолжительного срока, рассудительно и разумно; нужно применять те же средства, чтобы о них судить, как и для того, чтобы их создавать». Эти слова являются путеводной нитью, которой следует придерживаться знакомясь с творчеством художника. Его картины никогда не поражают сразу. К ним нужно привыкнуть, постепенно войти в мир образов, и тогда зритель оценит великолепное композиционное мастерство, текучую плавность рисунка, возвышенность и красоту образов, то исполненных героического величия, то мягкой лиричности. Характерные для раннего периода сцены вакханалий, праздников Флоры, утверждающие радость бытия (конечно, совсем иначе, чем у Рубенса), сменяются в зрелые годы картинами, полными философских раздумий о бренности человеческого существования. Аркадские пастухи останавливаются перед надгробием. Еще минуту назад они были беззаботны и веселы, но теперь тревога закралась в их души. Надпись на саркофаге: «И я жил в Аркадии» – развеяла их мечту, омрачила существование. Но мысль о смерти не вызывает отчаяния у Пуссена – это неизбежное проявление закономерности, бытия. К ней следует относиться спокойно и достойно. Стоящая справа женщина – основная фигура композиции – именно так и поступает. Она просто приемлет мысль о неизбежном. Полотно «Аркадские пастухи» было написано в 50-е годы, в пору расцвета дарования Пуссена. Тогда же были созданы «Автопортрет» и «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой».

«Автопортрет» – редкое явление в творчестве Пуссена. В отличие от Рембрандта, который в каждом новом портрете стремился уловить малейшие оттенки душевных переживаний, Пуссен синтезирует свое представление о человеке в одной картине. На полотне воссоздан образ живописца, знакомый нам по описаниям современников: высокий лоб, нос правильной формы, исполненное благородства выражение лица. Но это не столько портрет индивидуального человека, сколько обобщенный образ художника, в котором воплощено представление о его высокой общественной роли. Художник, в понимании Пуссена,-это прежде всего мыслитель, спокойно и разумно смотрящий на мир.

«Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» говорит об ином подходе к природе, чем у Луи Ленена. Пуссен не изображает какую-то конкретную местность, его пейзаж выдуман, скомпонован в мастерской. Причем художник выбирал в природе только то, что в наибольшей степени отвечало его представлению об идеальнопрекрасном. Горы, раскидистые деревья, памятники архитектуры, человек – все живет у Пуссена размеренной жизнью. Только небо с надвигающимися мрачными тучами предвосхищает грядущую драму.

Ф. Шампень. Портрет кардинала Ришелье. Ок. 1635 г.

Ж. де Латур. Мария Магдалина. 1634-1635 гг.

Последние десять-пятнадцать лет творчества Пуссен почти полностью отдает пейзажу. И в этом жанре он возвращается к теме, прозвучавшей с такой силой в «Аркадских пастухах». Он пишет «Весну», «Лето», «Осень» и «Зиму», населяя каждую композицию библейскими персонажами. Но не они, а природа раскрывает неумолимую последовательность «времен года» человеческой жизни. На смену зеленой листве и траве приходят золотая нива и спелые фрукты. Затем земля цепенеет и трескается и, наконец, умирает, охваченная ледяным безмолвием. Картину «Зима» или «Всемирный потоп» Гёте назвал «страшной красотой». И действительно, ледяная вода, покрытые инеем деревья и фосфоресцирующее небо и страшны и прекрасны.

Рядом с картинами Пуссена на стендах Большой галереи висят холсты Клода Лоррена – пейзажиста-лирика, тонко передававшего изменения атмосферы, морскую дымку, освещенную закатным или восходящим солнцем. Мы не будем останавливаться перед его картинами – ведь в Эрмитаже есть целый зал Лоррена – и перейдем к полотнам Филиппа Шампеня (1602- 1674), совсем неизвестного посетителям наших музеев.

Как и Пуссен и Лоррен, Шампень – характерный представитель прогрессивного классицизма, но он работает не в историческом жанре и пейзаже, а все свои силы отдает портрету. Блестящим образцом искусства Шампеня является портрет кардинала Ришелье (около 1635). Кардинал медленно движется, словно беседуя с невидимым собеседником. Расходящиеся книзу складки пурпурной шелковой мантии придают устойчивость фигуре. Маленькая выразительная голова говорит о силе характера, воле. В картине нет ни эффектной позы, ни развевающихся драпировок, типичных для парадного портрета. Не внешние атрибуты, а раскрытое художником чувство собственного достоинства, спокойной уверенности в себе свидетельствуют о том, что перед нами крупный государственный деятель. Эволюция Шампеня в сторону ясности и строгости классицизма особенно заметна при сравнении портрета Ришелье с более ранним декоративным, внешне эффектным портретом Людовика XIII. К последним годам жизни Шампеня относится парный портрет настоятельницы монастыря Агнес Арно и сестры Катрин де Сент – Сюзанн. Портрет был преподнесен художником монастырю Пор-Рояль в знак благодарности за исцеление его дочери Катрин. Придвинутые к первому плану фигуры сидящей и коленопреклоненной монахинь изображены на фоне стены. Простые тяжелые одежды делают их похожими на изваяния. Почти монохромный колорит подчеркивает аскетизм, суровость образов.

Когда входишь в Большую галерею, замечаешь в конце ее портрет Людовика XIV. По мере приближения к нему различаешь подбитую горностаем мантию, пышные драпировки, скатерть, украшенную бурбонскими лилиями, видишь взбитый парик, тонкое «ружевное жабо и даже туфли с бантами на высоких каблуках. Перед посетителем возникает торжественный образ бывшего хозяина луврского дворца. Но ни великолепие костюма, ни напыщенность позы не могут скрыть старческого одряхления лица, надменного, брезгливого выражения, мимо которого не прошел талантливый портретист Гиацинт Риго.

А. Ватто. Отправление на остров Цитеры. фрагмент. 1717 г.

Об искусстве второй половины XVII века – времени правления «короля-солнца» – лучше всего говорят в Лувре не отдельные картины вроде «Въезда Александра Македонского в Вавилон» или «Охоты Мелеангра и Аталанты» Лебрена, а сохранившиеся дворцовые интерьеры. Но полное представление об эпохе можно составить себе только в Версале, в частности в Зеркальной галерее, украшенной росписями Лебрена. Различные эпизоды царствования Людовика XIV превращены художником в аллегорические сцены, внешне эффектные, но по существу надуманные и условные. Живописные вставки обрамлены кариатидами, декоративными рамами, гирляндами. В былые времена украшения галереи дополняли деревья в серебряных кадках, люстры, ковры, жирандоли, созданные по эскизам того же Лебрена.

XVIN век принес в оформление Версаля новые черты. Тяжеловесные росписи, позолота сменяются легкими декоративными панно, светлеют, приобретают нежные оттенки ткани, изогнутыми, облегченными становятся рамы, панели, ножки столов и стульев, .. На смену пышному академическому классицизму приходит изящное и легкомысленное рококо. Характер придворной жизни раскрывают приписываемые Людовику XV слова: «После нас хоть потоп!» Никогда раньше жажда развлечений и удовольствий не захлестывала с такой силой придворных. А революция приближалась и незваной гостьей ворвалась в Версаль. В зале для игры в мяч (он расположен слева от площади Оружия) в июне 1789 года депутаты третьего сословия объявили себя Национальным собранием, а в октябре восставшие массы вынудили короля и собрание переехать в Париж. В Версальском дворце – детище и олицетворении монархии – наступило запустение.

Французская культура XVII! века была соткана из противоречий: игривое и легкомысленное рококо, жизненно правдивый реализм, суровый классицизм. Ватто, Буше, Шарден, Грез и рядом с ними их учитель, помощник и критик Дени Дидро! С какими же полотнами этих художников можно познакомиться в Лувре?