Ж.-С. Шарден. Молитва перед обедом. Фрагмент. 1740 г.
Произведения художников XIX века в Лувре нужно смотреть в трех местах. «Тяжелая артиллерия»-'огромные холсты находятся в залах Денон, Дарю, Моллиен, названных так по имени государственных деятелей Первой империи. Портреты Давида, Жерара, Энгра, Делакруа выставлены в залах XVIII века и Бейстегю, подарившего Лувру свою коллекцию. Картины небольшого размера и с. бывших собраний Тома-Тьери, Моро-Нелатона и Шошара размещены в третьем этаже.
Рассказ о живописи нового времени начнем с испанского живописца Франциско Гойи (1746-1828), произведения которого экспонируются по соседству с работами французских мастеров. Этот художник, одиноко возвышающийся на безрадостном фоне испанского искусства той поры, был настоящим духовным отцом живописцев XIX века. Они учились у него глубокому патриотическому чувству и подлинному демократизму, безудержному полету фантазии и постижению жизни. В Лувре Гойя представлен лишь несколькими, далеко не основными работами, но не сказать о них нельзя, ибо все, что создано гениальным испанцем, интересно, талантливо, удивительно. Луврские картины художника- это портреты: Фердинанда Гильмарде- посланника французской республики (1798), Переса де Кастро -дипломата, в дальнейшем первого секретаря кортесов (1799), испанских аристократок-маркизы де ла Солана (1792-1794) и маркизы де ла Мерседес (1799). В образах мужчин подчеркнуто волевое, энергичное начало. Это люди действия, уверенно идущие по избранному пути. Женщины, наоборот, натуры хрупкие, печальные. Портрет маркизы Солана – настоящая симфония черных, серых и розовых тонов. Лицо женщины некрасиво, болезненно. Но с каким мастерством написано черное платье с бахромой, легкая розовая накидка на пушистых волосах, украшенных розовым бантом! Белые перчатки и серо-желтый веер дополняют простой и изысканный наряд. В своих портретах Гойя опирался на лучшие традиции испанской живописи периода расцвета, обогащал их.
Ф. Гойя. Портрет маркизы Солана. 1792-1794 гг.
Представление о французском портрете XIX века дает коллекция Бейстегю. Для полноты к ней добавили несколько портретов из старого собрания Лувра. Жак Луи Давид (1748-1825) открывает эту галерею. О разносторонности его дарования говорят исполненные почти одновременно, в середине 90-х годов, портреты супругов Серезиа и автопортрет. Мадам и мосье Серезиа молоды и беззаботны. В их позах – естественность и непосредственность людей, отдыхающих на лоне природы. Подернутое легкими облаками небо за фигурой мосье Серезиа и букет полевых цветов в руках мадам еще больше усиливают ощущение сельской идиллии. Нежные, белые, голубые, розовые, светло- желтые тона, плавные изгибы линий полны гармонии. Не таков автопортрет. За внешним спокойствием позы-Давид сидит в кресле, держа в руках палитру и кисть – угадывается напряженная внутренняя борьба. В карих глазах смятение, темные волосы в беспорядке, асимметричное лицо бледно. Даже серый с малиновыми отворотами халат ложится вокруг фигуры неровными, беспокойными складками. В манере письма – не свойственная художнику темпераментность. Портрет был написан после поражения революции 1789'-1794 гг., когда депутат Конвента друг Робеспьера Давид был заключен в тюрьму. Это откровенный разговор с самим собой человека, мучительно повторяющего вопрос: что будет дальше?
Ученик Давида Энгр (1780- 1867) унаследовал его выдающееся “дарование портретиста. В этом нетрудно убедиться, взглянув на портрет Бертена- старшего (1832)-'основателя газеты «Журналь де деба». Немолодой мужчина сидит в кресле, положив на колени пухлые руки с короткими пальцами. Тонкие губы плотно сжаты, темно-серые глаза смотрят уверенно и пронзительно. Но сила образного обобщения такова, что за каждой индивидуальной чертой Бертена угадываются характерные особенности целого класса, той самой преуспевающей финансовой буржуазии, которая пришла к власти в результате революции 1830 года и чувствовала себя хозяйкой страны. Так один портрет стал символом целой эпохи. Основным выразительным средством для Энгра всегда была линия. Упругая, пружинистая в портрете Бертена, -она плавно круглится в портрете мадам Ривьер и становится изящной, медлительной в портрете ее дочери (оба портрета написаны в 1805 году). Как никто в XIX веке, Энгр сумел доказать безграничные возможности линейного рисунка, сочетающегося с почти незаметной светотеневой моделировкой. Цвет в его картинах локален, всецело подчинен линейному ритму.
Прямая противоположность Энгру – Эжен Делакруа (1798- 1863). Цвет для него-одно из главных художественных средств. Посмотрите на портрет Фредерика Шопена (1838). Как усиливает выразительность образа сочетание темных тонов костюма, красноватого фона и бледных землистых оттенков лица. Как помогает раскрыть изменчивость, подвижность облика Шопена широкая, темпераментная манера письма. Не столько внешнее сходство привлекало Делакруа, сколько передача вдохновения, напряженности творческого поиска.
Давид, Энгр, Делакруа. . . Обратившись к этим живописцам, оказываешься уже в гуще проблем XIX века. Однако портрет не был ведущим жанром в искусстве тех лет. Судьбы художников, отношение к ним определялось тематическими картинами, которые чаще всего писались на больших холстах. Словно соревнуясь, Давид и Энгр, Гро и Жерико, Делакруа и Курбе выбирали огромные полотна. Их можно экспонировать только в просторных залах с высокими потолками. Таковы уже упоминавшиеся залы Дарю, Денон, Моллиен. Лучше всего побывать в них в солнечный день. В зимние серые дни там царит полумрак, и тогда трудно оценить цветовое богатство потемневших от времени картин.
Ж.-Л. Давид. Автопортрет, 1794 г.
Д, Энгр. Портрет Бертена. 1832 г.
В залы Дарю, Денон, Моллиен можно пройти сразу же из галереи портрета, но целесообразно начать осмотр со стороны лестницы Дарю, где стоит Ника Самофракийская. Тогда посетитель отчетливо представит себе смену художественных направлений первой половины XIX века.
Давид был самым большим художником эпохи революции и Первой' империи, характерным представителем революционного классицизма. «В классически строгих преданиях Римской республики, – писал К. Маркс, – гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии».{5} Когда в одном из предреволюционных салонов появилась картина Давида на античный сюжет «Клятва Горациев» (1784), французы увидели в ней прямой отклик на события современности. Старый отец, посылающий сыновей на бой за отчизну, и сыновья, дающие клятву умереть, но победить – разве эта тема не была созвучна настроениям идущего к революции третьего сословия? Древние герои выражали его мысли, его уверенность в успехе,, его мужество и стойкость. Сложные переживания, звучавшие в автопортрете художника, были бы здесь неуместны. И Давид отбрасывает психологизм и индивидуализацию. Пафос его героев в монолитности и единстве – фигуры трех сыновей сливаются в одну, в одинаковом жесте поднимаются руки, одинаково ступают ноги. А старый отец? Он так же героичен, уверен в себе и своих сыновьях. Даже женщины не предаются отчаянию – они покорны воле отца и будут исполнять свой долг. Давид буквально лепит светотенью фигуры людей; контуры жестки, объемы определенны, всюду чувствуется рельеф. Этому ощущению скульптурности не мешают локальные цвета-красный, белый, голубой. Картину Давида можно сравнить с речью, произнесенной с трибуны Национального собрания; она напоминает героизированное театральное зрелище, подобна патриотической оде.
