Последняя глава «О теории прозы» посвящена Дон Кихоту. Шкловский пишет: «Конечно, я попал в Санчо Пансы. Иду за этим рыцарем лет шестьдесят». Он – оруженосец не только Сервантеса, но Стерна, Толстого, Чехова. В последней его книге пересказы разрастаются так, будто он пытается переписать – воссоздать – свои любимые книги. В «Тетиве» он пишет:
Говорят, что для того, чтобы стать ихтиологом, не надо быть рыбой. Про себя скажу, что я рыба: писатель, который разбирает литературу как искусство.
Проходят годы, и вера в свою причастность к литературе мелеет:
Вечным смыванием берега волны кормят разных не главных существ, которые не рыбы, но которые ощущают движение и жизнь воды как среды.[41]
И вот он пересказывает книги, повторяет – добавляя новое – историю своего самого известного понятия.
В «О теории прозы» ему посвящен не только раздел «Остраннение»[42], но во многом и глава «Рифма поэзии. Рифма прозы. Структурализм и зазеркалье». Взаимоотношения формализма и структурализма – для Шкловского тема глубоко личная. Роман Якобсон был одним из его ближайших друзей, и ссора с ним стала ударом. «Скажи, мы на чем поссорились? Ведь не поссорились», – пишет Шкловский Якобсону в 1926-м, в «Третьей фабрике». Но через несколько лет не признавать ссору станет невозможно… Обсуждая разницу между школами, Шкловский говорит о Данте и Библии, о единстве лука и лиры (не упоминая прямо посвященную этому единству «Тетиву»). «О теории прозы» спорит не только с Якобсоном, но и с Бахтиным: карнавализация, считает Шкловский, это в сущности остранение. «Мир остраннения – мир революции», – продолжает он. Возможно, это утверждение не столь лестно для революции, как может показаться на первый взгляд, ведь здесь же Шкловский пишет: «Мир поэзии включает в себя мир остраннения». Если это так, то поэзия выше (или больше) революции. Революция косвенно объявляется поэтическим приемом. Впрочем, как пишет Шкловский, «все можно со всем сравнивать и можно даже досравняться». Революция у Шкловского – это и метафора/прием, и историческая реальность, «эпоха, когда все умеют ходить по проволоке».
Серена Витале общалась со Шкловским в 1978-м, когда он уже работал над «О теории прозы». В предисловии к книге интервью она пишет: «Его любопытство было ненасытным. Шкловский был восьмидесятишестилетним мальчиком»[43]. Жил он в тот момент в Доме писателей, здании, смысл которого он так объяснил своей итальянской собеседнице: «Представляете, сто сорок писателей под одной крышей. Они нас всех селят вместе, чтобы проще было за нами следить. Как в „1984“», – и неожиданно продолжил: «Знаете, думаю, я доживу до 1984-го. Хотелось бы. Хочется жить.»[44] Он действительно дожил именно до 1984-го. Шкловскому хотелось жить дольше – и сильнее чувствовать жизнь. В этом он и видел цель искусства: «Что мы делаем в искусстве? Мы воскрешаем жизнь. Человек так занят жизнью, что забывает ее жить. Говорит: завтра, завтра. А это и есть настоящая смерть. Так в чем же великая заслуга искусства? В жизни. Жизни, которая видится, ощущается, живется».[45]
Александра Берлина
Кочерга русского формализма: Шкловский как персонаж
Шкловскому удалось проникнуть в литературу вполне буквально – в качестве персонажа, причем не только собственных текстов. Вряд ли хоть один другой литературовед так часто встречается на страницах романов и воспоминаний. Он появляется практически во всех мемуарах об эмигрантском Берлине и Петрограде и в десятке романов, а уж упоминается в бессчетном множестве текстов, в том числе довольно-таки неожиданных. У Стругацких, например: «По сути, мы обязаны чуть ли не любой ценой создать человека с заданными свойствами. У Шкловского почти об этом сказано… если бы некто захотел создать условия для появления на Руси Пушкина, ему вряд ли пришло бы в голову выписывать дедушку из Африки» («Отягощенные злом»). В представленную здесь подборку включены пассажи из воспоминаний и дневников, а также отрывки из пяти художественных текстов, прототипическая функция Шкловского для которых несомненна.
Самый известный из них – «Белая гвардия», где Шкловский выступает как Шполянский, персонаж демонический и большевик (что для Булгакова куда более отрицательно, и еще менее соответствует действительности). Ключевую – заглавную – роль Шкловский играет в романе «Скандалист», на само написание которого Каверина, по его собственным словам, толкнуло сомнение Шкловского в его литературном таланте. В мемуарах «Эпилог» Каверин пишет:
Одна из глав «Скандалиста» точно передает действительное положение дел. В честь приезда Некрылова его бывшие ученики устраивают вечеринку. Делая вид, что всё в порядке, они поют гимн молодых формалистов… Мы были еще «Formalituri», но Виктор уже не был Цезарем, во имя которого стоило умирать. Вся сцена не только не выдумана, но написана по живым следам.[46]
«Эпилог» Каверина начинается рассказом о Шкловском, как будто само собой разумеется, что первая глава мемуаров должна быть посвящена именно ему. Вернее, даже первые две: «Засада», о Шкловском героическом, и вторая глава, названная цитатой из «Zoo»: «Я поднимаю руку и сдаюсь». Каверин пишет:
Я не склонен судить Шкловского за то, что его ломали о колено. Судить его, по-видимому, пытался А. Белинков – и напрасно.
Читая отрывок из романа Белинкова, стоит учитывать, что Шкловский сыграл важную роль в его биографии: образ оппортуниста «Раздватриса» трудно назвать вполне объективным. В 1944-м знакомство со Шкловским сыграло роль и в аресте, и в освобождении Белинкова – история, не очень частая даже в хаосе советской карательной системы. Допрашивая Белинкова, следователь поставил ему в вину общение со Шкловским:
Известно, что Шкловский неприязненно относится к окружающему миру, и известно, что он уже некоторое время занимается антисоветской деятельностью.[47]
И тем не менее, когда Шкловский написал письмо в защиту Белинкова, он был освобожден.[48]
Фигура Шкловского притягивает не только тех, кто был лично знаком с ним, – Быков в «Орфографии» наделяет Льговского судьбой, фамилией и афоризмами, напоминающими об основателе формализма. Именно Льговскому достаются самые запоминающиеся фразы романа, такие как «во всякой борьбе побеждает третий, возрастая на почве, обильно удобренной кровью борцов».
Разумеется, граница между художественной и биографической литературой прозрачна и призрачна; тем не менее в этой подборке она для удобства проведена. Внутри каждой категории вещи расположены в хронологическом порядке. Множество текстов в эту подборку не вошли – например, «Повесть о пустяках» Юрия Анненкова, где навеянный Шкловским «конструктор Гук» переходит по льду финскую границу, а затем пишет «Николаше» письма, не только пародирующие «Zoo», но и странно напоминающие заграничные письма пожилого Шкловского внуку Никите, написанные десятилетиями позже. Шкловский – среди прототипов «Сумасшедшего корабля» Ольги Форш (под именем «Жуканец»), «У» Всеволода Иванова («Андрейшин») и, возможно, «Чевенгура» Андрея Платонова (Сербинов). Более подробную информацию можно найти, например, в статье «Шкловский-персонаж в прозе В. Каверина и Л. Гинзбург»[49], где упоминаются не только титульные авторы.
Как и надлежит текстам о Шкловском, в воспоминаниях о нем множество противоречий. Осип и Надежда Мандельштам пишут о Шкловском разных эпох очень по-разному; Нина Берберова называет «Zoo» игрой, которой он «забавлял других и сам забавлялся», а Лидия Гинзбург – «самой нежной книгой нашего времени». Она же то соглашается, что Шкловский – «человек, который не может быть несчастным», то приходит к выводу, что «Шкловский – грустный человек». Счастливый или несчастный, бесстрашный или испуганный, контрреволюционер или литературовед – каким бы его ни запомнили, он так и просится в литературу.
