Предисловие к французскому сборнику формалистских текстов написал Роман Якобсон, а составителем и переводчиком выступил Цветан Тодоров – так формализм стал у истоков структурализма. Впрочем, Якобсон в этом предисловии критически отзывается о своем бывшем близком друге Шкловском, а влияние «Искусства как приема» можно поискать и в рецептивной эстетике, и в когнитивной стилистике… Первый английский перевод во многом неточен. Ключевая фраза текста определяет искусство как способ «пережить деланье вещи». По-английски целью искусства несколько тавтологически стало «испытание искусности объекта» (experiencing the artfulness of an object).[16] Возможно, поэтому в англоязычной критике (особенно вне славистики) распространился образ остранения как приема «искусства ради искусства». Частично дело здесь и в загадочной фразе: «а сделанное в искусстве не важно».

Что это – «сделанное» и для кого оно не важно? Если «сделанное» – это объект остранения, переживаемый заново, то как он может не быть важен? Похоже, разгадка кроется в разговоре с поэтом, которого Шкловский считал одним из величайших современников: «Мне говорил Хлебников, что важна работа, а не сделанное, что сделанное – это стружки».[17] Но Хлебников говорил о написании стихов, а не о чтении. Сделанный текст может быть не важен для поэта, но он – все, что есть у читателя. Похоже, что Шкловский-писатель перебил Шкловского-литературоведа, вставив фразу из своей перспективы в «Искусство как прием».

Штридтер замечает, что у остранения две функции: «заставить читателя по-новому видеть вещи», но и, «наоборот, привлечь внимание к самой осложняющей и остраняющей форме»[18]. Далее он пишет, что «Искусство как прием» посвящено только второй функции. На самом деле, однако, это скорее можно сказать о «Воскрешении слова», действительно описывающем в основном внутрилитературное, внутриязыковое обновление. А вот почти все примеры в «Искусстве…» именно заставляют читателя «видеть вещи». Более того, почти все цитируемые пассажи, кроме разве что эротических, носят социально-критический характер. Если «Воскрешение…» финалом напоминает футуристический манифест, то «Искусство…» частично читается как комментированная антология Толстого, и этот выбор не случаен: Толстой не только вдохновил Шкловского на создание идеи остранения, он – неиссякаемый источник «странных» взглядов на общество. Остранение, пишет Шкловский, – это «способ Толстого добираться до совести».

Может быть, именно здесь и кроется оригинальность остранения. Еще Аристотель писал, что (ино)странные слова интенсивнее переживаются в литературе и привлекают к себе внимание. Еще Юм и Шлегель говорили, что удивляться, смотреть на знакомое как на новое – это путь науки. Еще романтики утверждали, что глаз перестает замечать красоту, что поэзия – это способ заново увидеть прекрасное. Но Шкловский – кажется, первый, кто увидел, что мы привыкаем не только к прекрасному, но и к страшному; первый, кто провозгласил искусство средством борьбы с этим привыканием. «Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны», – пишет он. Когда ему самому пришлось пережить войну – Первую мировую и Гражданскую, – больше всего он боялся отсутствия страха. В «Сентиментальном путешествии» он пишет: «Граждане, бросьте убивать! Уже люди не боятся смерти! Уже есть привычки и способы, как сообщать жене о смерти мужа». Вот эти «привычки и способы», эта нормализация страшного – одна из тех вещей, с которыми борется остранение.

Остранение – не отстранение от жизни, а погружение в нее, будь она страшна или прекрасна.[19]

Погружается в жизнь Шкловский и в своих автобиографически-литературных гибридах: «Zoo, или Письма не о любви» (1923), «Сентиментальное путешествие» (1923), «Третья фабрика» (1926) и «Жили-были» (1964). В «Самом шкловском» не представлены первые две из этих книг, так как они есть в продаже. Отрывки из «Третьей фабрики» и «Жили-были» под одной обложкой позволяют увидеть одни и те же события в разных преломлениях – свежие впечатления и давние воспоминания; взгляд юного формалиста-контрреволюционера-военного-эмигранта и пожилого человека, пережившего сталинский террор и решившегося снова говорить о прошлом… После несчастливого, но необыкновенно продуктивного года в Берлине Шкловскому позволили вернуться в советскую Россию, страну, которую он в «Сентиментальном путешествии» описывает так: «Большевики вошли в уже больную Россию, но они не были нейтральны, нет, они были особенными организующими бациллами, но другого мира и измерения. (Это как организовать государство из рыб и птиц, положив в основание двойную бухгалтерию.)» Учитывая его откровенность в этой и других книгах, удивительно, что он выжил, что он даже не был арестован при советской власти. В Берлине Шкловский был не в своей тарелке. В советской России он чувствовал себя (это тоже из «Сентиментального путешествия») «как человек, у которого взрывом вырвало внутренности, а он еще разговаривает.

Представьте себе общество из таких людей.

Сидят они и разговаривают. Не выть же».

Вспоминается Бродский: «позволял своим связкам все звуки, помимо воя».

После войн и революции жизнь стала спокойнее, но не счастливее. «Я живу плохо. Живу тускло, как в презервативе. В Москве не работаю. Ночью вижу виноватые сны», – пишет Шкловский в «Третьей фабрике». Он много занимается «поденщиной», кинематографической работой. «Есть два пути сейчас», пишет он в «Третьей фабрике», – писать в стол или проникнуться советской идеологией, «третьего пути нет. Вот по нему и надо идти». Эти слова часто цитируются вне контекста и смотрятся пустым афоризмом. Но Шкловский продолжает, объясняя: «Путь третий – работать в газетах, в журналах, ежедневно, не беречь себя, а беречь работу, изменяться, скрещиваться с материалом, снова изменяться, скрещиваться с материалом, снова обрабатывать его и тогда будет литература». Он выбрал этот путь, или верил, что выбрал его. Выбрал быть «льном на стлище». Шкловский несколько лет писал статьи для Льнотреста, он знает, о чем говорит. «Лен, если бы он имел голос, кричал при обработке. ‹…› Лен нуждается в угнетении».

Позже Шкловский понял, что он – не лен:

Через год после «Третьей фабрики» вышла «Техника писательского ремесла» (1927), книга курьезная – учебник литературного творчества для пролетариата. Шкловский рассчитывает на определенную аудиторию: он объясняет, кто такой Боккаччо, что такое параллель и монолог… В одной из ранних версий адресаты описываются четче, чем в окончательном варианте: «В организации ВАПП – три тысячи писателей; это очень много».[21] ВАПП – это Всероссийская ассоциация пролетарских писателей. «Современный писатель старается стать профессионалом лет 18-ти и не иметь другой профессии, кроме литературы. Это очень неудобно, потому что жить ему при этом нечем. В Москве он живет у знакомых или в Доме Герцена на лестнице», – продолжает Шкловский, в ранней версии добавляя: «А некоторые в уборной, так человек 6; но даже уборная не может вместить всех желающих, потому что, как сказано, их три тысячи». Главное, чему учебник хочет научить вапповцев, – это читать. И, желательно, не писать. Одна из глав так и называется: «О стихах и о том, почему их не стоит писать».