Я ушел. Но когда вернулся в "Жнепстое", пробыл там совсем недолго. Прихватил мой "Yanigasawa B-9930" и отправился в студию. Теперь, когда я стал богачом, я арендовал звуконепроницаемый куб на нижней из двух VIP-палуб, чтобы не досаждать своей игрой на саксофоне товарищам по каюте. Придя в студию, я догадался сначала позвонить Зогу, а также Джилл и Уолтеру из "Рога изобилия" и упросить их отменить мои смены. Потом я крепко-накрепко запер дверь, отключил телефон и электронную почту.

Три дня спустя я включил телефон, позвонил доктору Эми и рассказал ей о своих достижениях. А уж она придумала, как этими достижениями воспользоваться.

Уходя с дежурства, Соломон Шорт стремился только к забытью. Если он мог проспать двенадцать часов – а он мог, легко, – оставалось куда-то деть всего шесть. То есть такое же время, какое он проводил внутри Дыры. Так у нас было принято называть энергетический отсек. Когда он вошел в свою двухкомнатную каюту и обнаружил, что гостиная полна народа, он просто попятился назад, ожидая, что успеет оказаться в коридоре и дверь за ним закроется.

По крайней мере, он попытался это сделать. Не получилось. Он наткнулся на кого-то, входящего в каюту, сделал шаг вперед, снова оказался в гостиной и услышал, как закрывается дверь. Он даже не удосужился обернуться и посмотреть, кто вошел. Он не обратил особого внимания на то, что за нахалы так нагло вторглись в его апартаменты. Словно солдат, снимающий колпачок с дула своей винтовки, он медленно разжал губы и сделал вдох…

И вдруг всего в нескольких дециметрах от него возникла физиономия. Сердитая, грубая, глупая. Этот человек уже успел раскрыть рот и сделать вдох.

– А ну быстро заткнись, мать твою! – гаркнул на Сола Ричи.

И мгновенно захлопнул рот.

– Давай садись!

Сол сел.

Ричи сел справа от него. Его извечный спутник Жюль сел слева от Сола и сунул в его левую руку стакан с виски. Охранник де Манн перешагнул порог каюты, встал по стойке "смирно", потом чуточку расслабился, вытащил руку из-за спины и начал поглаживать свои гангстерские усищи с видом человека, жалеющего о том, что он бросил курить трубку.

И еще до того, как Соломон успел толком усесться, до того, как он успел выругаться, я начал играть.

Сначала он так злился, что не слышал ни единой ноты.

Но это было нормально. Я этого ожидал. Я продолжал играть.

Потом он попытался меня перекричать.

Это тоже было нормально. Никто не способен перекричать баритон-саксофон. Тем более мою серебряную "Анну". Даже Соломон Шорт. Я продолжал играть.

Нарочито оскорбительно он заткнул уши пальцами, зажмурился и высунул язык.

Ничего страшного. Звук ударил по нему с новой силой в то самое мгновение, когда мощные руки ухватили его с двух сторон и вернули в первоначальное положение. Он открыл глаза как раз вовремя, чтобы увидеть, как его собственные пальцы вместо ушей зажимают переносицу. В этот момент его сразу отпустили. Ричи наклонился, заглянул Солу в глаза, выразительно покачал головой и откинулся на спинку стула. Я продолжал играть.

Соломон пытался корчить рожи, поглядывая на собравшихся в каюте людей. Похоже, решил переквалифицироваться в мима.

Ничего страшного. Никто не собирался ему подыгрывать. А я продолжал играть.

Наконец он отступил к последнему рубежу обороны, уставился на меня в упор и словно бы выпалил мне взглядом: "Мне все равно, будь ты хоть самим возродившимся Пташкой и играй для меня ранее неведомый шедевр Байдербеке. Все равно ты не пробьешься дальше влаги на поверхности моих глазных яблок, сукин сын".

Большинство музыкантов чувствовали на себе такие взгляды и знают, что они по-настоящему деморализующи, а Солу это удавалось лучше многих.

Но это тоже было не страшно, потому что к тому моменту, когда он полностью отточил свой убийственный взгляд, его равнодушие уже начало давать трещинки. Потому что я продолжал играть. Я играл и играл.

Пробиться к сердцу Сола оказалось труднее, чем было бы, пребывай он в нормальном расположении духа, но даже в своей депрессии он не мог не обратить внимания на то, что я играю уже около полутора минут.

И не остановился, чтобы сделать вдох.

Ни разу.

Будучи любителем в области истории музыки, он сообразил, что я делаю, быстрее, чем сообразил бы кто-то другой. И против воли он стал проявлять интерес…

Техника, известная под названием "циркулярное дыхание", на самом деле ничего подобного собой не представляет. Но для непрофессионала выглядит именно так.

Если все делаешь правильно. Сказать куда как легче, чем сделать.

Я сторонник мнения о том, что современная музыка (как ее теперь стали снова называть) позаимствовала эту технику у австралийских аборигенов на Земле. Следовательно, технике этой, возможно, уже сорок семь тысяч лет – то есть она просуществовала на протяжении жизни более тысячи поколений. Австралийская дидгериду[50] – необыкновенно мощный, но страдающий внутренними ограничениями инструмент. Как с хайку, с этим инструментом приходится достигать неимоверной красоты в рамках суровых ограничений. Лишенная выразительности, даруемой возможностью варьировать высоту тона, дидгериду обладает богатейшей тембровой окраской, и многим музыкантам хотелось таким образом передавать более сложную гамму чувств. Играя на дидгериду, можно высказать многое, очень многое – пока у вас в легких не кончался воздух и не надо было начинать новую фразу.

Поэтому музыканты перестали дышать.

На самом деле, конечно, не перестали. Они усовершенствовали дыхание. К их услугам имелись все необходимые компоненты, оставалось только разработать и отработать технику. Не скажу, чтобы это было легко.

На самом деле, когда я применяю технику "циркулярного дыхания", то пользуюсь своими щеками, как вместилищами для запаса воздуха. Это четырехступенчатый процесс, и начинается он во время выдоха.

1. Когда у меня в легких заканчивается воздух, я как можно сильнее надуваю щеки – этот прием называется "Диззи"[51] по целому ряду причин.

2. Я медленно сокращаю мышцы щек и использую накопленный воздух, выдувая его через саксофон – и при этом одновременно вдыхая через нос. Это очень похоже на то, как учишься пользоваться марсианской дыхательной маской. Ненамного сложнее.

3. Если я все рассчитываю правильно, мои защечные мешки окончательно опустошаются в тот самый момент, когда наполняются воздухом легкие. Мягкое нёбо опускается, и воздух из легких устремляется в саксофон.

4. Мои щеки принимают нормальную форму, необходимую для правильного амбушура, до тех пор, пока у меня опять не заканчивается воздух. Повторить, начиная с пункта 1.

Все это время, конечно, мои пальцы выделывают гораздо более сложные вещи, чтобы превращать весь этот воздух в приятные для слуха звуки. Говорят, что этому способен научиться каждый… изрядно помучившись.

Всякий, кто учился играть на саксофоне, слышал про циркулярное дыхание, и многие пробовали его применять, некоторые даже были достаточно, упорны в достижении результатов, – а для этого нужно упражняться ежедневно не меньше шести месяцев, – а потом изредка применяли эту технику. Но обычно, убедившись в том, что у него получается, музыкант этот прием забрасывает. Смысла в нем не так уж много: число композиций для саксофона, исполнение которых требует этой техники, можно сосчитать по пальцам. Последним из достойных авторов, уделявшим большое внимание циркулярному дыханию, был, пожалуй, Макдональд – он творил незадолго до того, как Пророк почти на полтора столетия вышиб дух из всех; ярким примером является композиция Макдональда под названием "Тауматургия".

У меня интерес к циркулярному дыханию появился примерно за год до Катастрофы – почти по той же причине, по какой эту технику пришлось придумать аборигенам. После долгих лет пребывания в одном и том же месте меня стала удручать собственная исполнительская ограниченность. Сначала я развлекал себя, играя на нескольких саксофонах сразу. Но почти как все, кто пробует это делать, я обнаружил, что добиться таким путем можно только фокусов, давным-давно исполненных Роландом Кирком и Сан Ра.