НЕ ПОЛЕНИСЬ ПРОВЕРИТЬ ДОСТОВЕРНОСТЬ
И всё-таки, при всём моем уважении к быстро развивающемуся, стремительному и легко понимаемому повествованию, не могу удержаться, чтобы не предостеречь от весьма существенной оговорки. дело в том, что если видеть в событиях только события, то недалеко до ошибок. Кажется, что события происходят правильно, могут так вот легко развиваться и дальше… А потом вдруг сам себе удивляешься – неужели так все и будет? Неужели весь текст так и проскочит, как пейзаж за окошком скорого поезда? Ведь при всей лёгкости такого стремительного развития эти пейзажи довольно быстро начинают надоедать, вернее, они перестают затрагивать, становятся неинтересными. А интересной оказывается только станция назначения, когда это «мельтешение» уже иссякнет и прекратится…
Это означает, что события в жизни никогда не происходят так легко, как их, при желании, можно изложить в романе. Никогда они так быстро и без сопротивления не проносятся мимо, никогда вещи и предметы, «мелькающие» в романе, не стремятся только обозначить себя – у нас возникает желание рассмотреть их, потрогать руками, прикинуть вес и цвет, оценить их красоту, тайную прелесть, может быть, представить себя обладателем этих предметов…
То есть помимо повествования в тексте должна быть жизнь остального мира. И как только это станет понятно, мгновенно выяснится, что события уже не могут так стремительно разворачиваться – или вещи, предметы, средства не позволяют, или внутренний мир героев не даёт им слишком уж легко достичь «конечной» остановки. Так возникают подробности.
Чтобы почувствовать эти подробности, чтобы воспринять их в том ракурсе, в каком желает увидеть их сам литератор, собственно и пишутся романы. Если бы людей интересовали только рецепты правильного действия, они бы довольствовались одними рассказами, никогда не поднялись даже до повестей. Им было бы это вовсе не нужно… Недаром самую высокую оценку рассказчики получили в Америке – стране, где именно действие едва ли не в чистом виде почитается главным содержанием и жизни, и любого достижения.
Конечно, дело не только в национальном менталитете. Бум рассказа в Америке пришёлся на расцвет бульварных периодических изданий, которые не хотели да и не могли печатать слишком длинные повествования, то есть именно рассказ как жанр получил наибольшую финансовую подпитку… Но и менталитет сыграл своё.
Но не будем отвлекаться. А вот если не отвлекаться, то получается, что ты должен представить повествование как «костяк» романа, а потом, чтобы получше разобраться с достоверностью событий, попытаться рассмотреть как вещи, так и героев. Должен «привлечь» как описание, так и прямую речь персонажей, чтобы проявить эти самые подробности. И об этом – в следующих главах.
Глава 16. Описание, или труднейшая из задач
Было время, когда литераторы вдруг открыли описание как художественный метод. Произошло это, к слову сказать, совсем недавно. Кажется, вообще способность понимать вид предметов и внешность людей как эстетическую ценность лишь совсем недавно приобретена человечеством. Существует легенда, что из европейцев Петрарка был первым, кто поднялся на гору, чтобы полюбоваться с её высоты прекрасным видом. Я не случайно оговорился, что такова европейская доктрина, потому что на Востоке, в Китае, например, она существовала за много веков до Петрарки, хотя тоже – вполне в зоне исторической оценки.
Открыв описание, литераторы чуть с ума не сошли – все, кому не лены, то и дело, к месту и не очень, вставляли в текст экзерсисы на описательность и расходовали на них слова с щедростью необыкновенной. Были целые тома, составленные из того, как воздух просвечивают лучики солнца, как спутанные волоски едва видимым нимбом окружают шерстяные вещи, как прекрасная незнакомка бросает взгляд из-под вуали…
Со временем эта агрессия описания достигла того, что велеречивость, залитературенность и неимоверная тяжесть языка стали казаться синонимом художественности. Тот, кто дочитал «Айвенго» Вальтера Скотта, вряд ли теперь способен представить, что этот роман критики той поры ругали за революционную скудость описаний, за обнажённость сюжетного каркаса.
Сейчас времена изменились. И слава Богу, потому что стало лучше. Хотя вынужден признать, что моё неудовольствие описательностью в значительной мере продиктовано тем, что меня учили писать по-русски. То есть на таких образцах, на таких, как принято говорить, классиках, о которых уже никто в мире, кроме изысканных профессоров, не вспоминает. И более того – не должен бы вспоминать…
Хотя, если подумать, совсем без описания, конечно, нельзя. Потому что именно по описанию проходят невидимые границы романности, то есть ясности мышления и виденья литератором своего изображения, а иногда и законченности всего произведения. С этого и начнём.
ПОЧЕМУ ДРАМАТУРГАМ НЕ УДАЮТСЯ РОМАНЫ
В истории литературы есть несколько очень талантливых литераторов, которые никогда, повторяю – никогда не смогли написать удачного романа. Такими были Бернард Шоу и, пожалуй, Чехов. Есть примеры обратные – когда пластичнейший романист вдруг да не мог написать ни одной удачной вещи для театра, хотя бы и одноактной. В чем тут дело?
Когда я был помоложе, я полагал, что разгадка таится в некоторой толике особенного «смотрения» на мир, которое я называл романностью. С годами я вкладывал в этот термин разные понятия, дополняя его все новыми смыслами, пока не понял, что термин слишком разросся и, следовательно, потерял значимость. Тогда я сделал решительное движение, выкинул всё, что про него напридумал, и оставил одно – описание.
То есть драматургам, по моей идее, романы не удавались не из-за полумифической романности, а потому, что у них почти всегда текст остаётся незаконченным – ему не хватает описаний. И, следовательно, система художественного изложения неполна, не доведена до сознания читателя в необходимом качестве, не совпадает с его потребностью «увидеть» происходящее во всем блеске цветовых, световых, слуховых, обонятельных и тактильных составляющих.
Они просто привыкли переваливать это на режиссёра, на театрального художника, привыкли относиться к этому элементу как к «незначительному», потому что в театре их предложения всё равно были бы проигнорированы или переделаны. И потому драматурги не развили в себе такой способности, не научились «видеть» то, что, собственно, описывали. Сосредоточились на тексте как на диалоге, как на движении мысли, как на опосредованном отражении событий, но не на самих событиях, их могучей, иногда пугающей, громоздкой данности. Они утратили способность завораживать читателя целиком, а не только малую его «часть». И проиграли.
Конечно, у Чехова есть «Драма на охоте» и даже «Степь». Кто-нибудь поинтересуется – чем не романы? И что тут ответить: да, были. Но «драма» – не вполне роман, а скорее объединённая воедино горсть рассказовых сюжетов, где самые драматические описания, самые выигрышные в романном плане сцены заторможены… до полной потери воздействия на читателя. А «Степь»… Если что в ней и хочется пропустить, так это чрезмерные, густые до невнятицы, тяжёлые описания. Именно по этой чрезмерности и видно, насколько Антон Павлович не умеет справиться с ними.
Кстати, в своих романах Шоу тоже вовсе не «бежал» описаний, он их почти всюду расставлял, подчиняясь необходимости, с аккуратностью знаков препинания или верстовых столбов вдоль правительственного тракта, но… Приговор и критиков, и читателей был единодушен – они отложили эти романы и отправились в театр смотреть его пьесы. Смотрят до сих пор, и с удовольствием отнюдь не антологическим.
ЧТО ЗНАЧИТ – ВИДЕТЬ И НЕ ВИДЕТЬ?
Все это было бы понятно, если бы нам удалось определить главный постулат доказательства: что это, собственно, значит – «видеть»? И что значит – «не видеть»?
Вот тут я должен признать, что это штука куда как трудная для определения. И не потому, что нет критерия. Критерий как раз имеется, и вполне доступный – мнение читателя. Если он, этот самый читатель, видит, что и как происходит, значит, система автора работает. А достигается это простым использованием такого трюка, как внутреннее видение самого автора. Его умение представить описываемый предмет с наглядностью или, наоборот, искаженностью пугающе-неприятной, но всегда выигрышной.
