Ну, во-первых, мы имеем не просто, а очень даже сильно искажённую систему школьного образования, с предвзято подобранной литературой для этих самых хрестоматий. Может быть, потому-то все реже детишки читают, а все больше в компьютерные игры сражаются. А во-вторых, можете меня расстреливать, я убеждён, что всё-таки главное – сюжет. И действие – самое существенное, что нас в тексте интересует.

Правда, может так случиться, что размышления и пресловутые хождения из комнаты в комнату – единственные действия, но вдруг да выясняется, что во время этих хождений человек решил… что Бога нет! И это самым разумным образом разрешает ему любое преступление, любой самый отвратительный поступок. В самом деле, не нами сказано – режь Ванька, Бога нет!

В таком случае этот человек во время своих хождений совершает не менее драматическое действие, как если бы он падал из окна пятнадцатого этажа. И столь же разрушительное, столь же самоубийственное… Ну, для тех, кто понимает, конечно.

Так почему бы ему не походить, не посмотреть в окошко, не съесть ломтик арбуза, потом вымыть руки и… Вот то, что он сделает потом, и есть тот самый момент, когда мы уже не сможем отвести от него глаз. Потому что метаморфоза с ним произошла, автор позволил нам за ней проследить. Теперь будут изложены последствия метаморфозы, собственно действия, и мы рассчитываем их также «увидеть»… Или не увидеть, если герой в своих построениях найдёт какую-нибудь ошибку и не станет убивать старушку, чтобы проверить свою догадку, или если ему что-нибудь ещё помешает поставить свой «эксперимент».

То есть, даже если мы упираемся во внешне бессодержательные действия, едва ли не случайные, скучные, обыденные и совсем не захватывающие дух трюки, всё равно ориентировка текста – действие. В его главном элементе – повествовании.

А ЕСЛИ ПЕРСОНАЖ ЧУВСТВУЕТ ИЛИ ДУМАЕТ – ЭТО ПОВЕСТВОВАНИЕ?

Дело в том, что определённые действия – почти всегда повествования. А вот иные чувства или мысли могут быть повествованием, а могут и не быть. Водораздел проходит по довольно сложной материи, называемой «зоной использования». То есть в каждом из кусочков текста с чувствами или мыслями есть информация или аргументация, может быть и неявная, относительно того или иного поступка. Это своего рода внутренняя мотивация, психологическая или психическая зона, где главное действие находит своё отражение или, наоборот, не находит его.

В первом случае, когда изложенные мысли и чувства попадают в зону использования при последующих действиях героев или персонажей, они, безусловно, оказываются под воздействием повествовательной схемы и тогда выглядят оправданными, осмысленными, приемлемыми и даже, как правило, позволяют увидеть чуть более красочную картину событий, потому что однозначно связаны с тем, как это происходило.

Во втором случае, когда эти мысли и чувства не попадают в зону использования действиями, когда они приведены просто потому, что именно такие слова «выползли» из-под пера или «сами собой» высеклись от стука клавиатуры и у автора не хватило духа их вычеркнуть, тогда это безусловный «белый шум» действия, тогда это мыслительная «грязь», которую лучше бы никому никогда не показывать.

Но дело обстояло бы просто, если бы выглядело именно так, и не иначе. А главный фокус, главная трудность этого момента в том, что причастность мыслей и чувств к событиям – вещь сугубо индивидуальная, субъективная, и никакими приборами пока не «прочитывается» и то, что с одной стороны выглядит как отвлечение от событий, например «перечитывание» записок, украшающих изразцовую печь в доме Трубиных, вдруг да оказывается косвенным определением действующих лиц, их чувств и мыслей, их персональных характеристик и особенностей и весьма важно для дальнейшего развития романа.

Вот тут приходится признать, что эти зоны действия важны не только для каждого отдельного романиста. Дескать, у одного – это усложнённая техника «виденья» мира, как это случилось с Джойсом или Кафкой, а у другого, кто попроще, – явное отвлечение и никакого отношения к повествованию иметь не должно. Но и для каждого жанра в отдельности, и это весьма существенное добавление.

Например, во время заговора, который приведёт к смерти старого короля, ты подробно описываешь, как участники каялись в своих грехах, потому что заговор против помазанника – дело безусловно греховное. Ясно, что тут речь идёт об историческом романе. Но если ты начнёшь те же объяснения излагать в современном карьерном романе, где «сбрасывание» одного из устаревших руководителей корпорации с последующей заменой его на нашего героя подразумевается как одна из линий сюжета, то подобные словеса будут восприняты как отвлечение, ничем не мотивированное и абсолютно лишнее.

Хотя если в конце романа будет изложена схема сбрасывания с пресловутого поста уже нашего героя в силу каких-то причин, то это повествовательное отвлечение может образовать так называемую перекличку обстоятельства, где главный смысл возникает именно на контаминации обстоятельств былых и нынешних, прежних и новых… Тогда это может иметь смысл, может быть частью повествования, лишь бы эта «перекличка» не слишком затормозила главные события. А чтобы этого не произошло вольно или невольно, придётся рассмотреть проблему скорости отдельно.

КАКИЕ ТРЮКИ МЫ ПРИДУМЫВАЕМ, ЧТОБЫ НЕ «ТОРМОЗИТЬСЯ»

Итак, чтобы вообще не тормозиться, даже мимоходом, литераторы, большие и малые, скромные и «мэтровского» исполнения, прибегают к разным трюкам и методам. Но мы остановимся, строго говоря, лишь на трех из них.

Первым и едва ли не самым редко встречаемым приёмом «расторможенного» письма в России является метод, который я про себя называю «без околичностей». Он основан на том, чтобы в тексте как можно скорее возникла постановка проблемы. Лучше всего, если все главные проблемы, названия, персонажи или даже характеристики ситуации были обозначены и описаны в первом же абзаце.

Я первый соглашусь, что это скорее метод для газетной статьи, чем для романа, который, особенно в русской и немецкой стилистике, как бы «разрешает» довольно долгую интродукцию, позволяет набросать пару десятков страниц текста как бы «ни о чём». Но так как мы рассматриваем не метод тянуть кота за хвоста, приходится специально упомянуть, что все сколько-нибудь главные элементы твоей «фактуры» должны появиться как можно быстрее.

Второй метод, который мне кажется едва ли не обязательным при поточном повествовании, – перенесение так называемого «ядра сообщения» в конец фразы. Это значит, что тема высказывания может быть оформлена в начале фразы, но «прирост» новых изменений обязательно отбрасывается «в хвост» цепочки слов, отделённых от остальных точками, то есть в конец предложения.

В одной из своих превосходных брошюр профессор Валгина приводит пример из сказки Николая Рериха. «В очень известном и большом городе жил царь, вдовец. У царя была дочь, невеста. Царевна далеко славилась и лицом и умом, и потому многие весьма хорошие люди желали сосватать её. Среди этих женихов были князья, воеводы и гости торговые…» По-моему, это и есть едва ли не лучший показатель, как говорят англо-американцьи, «fast-paced», то есть «быстрошагающего» текста. Где каждый новый кусочек информации в конце предложения, все относительно понятно, ненапряженность повествования позволяет развить немалую скорость. Была бы моя воля, я бы каждому литератору предлагал тест – может ли он написать такой текст. Если может, допускал бы его до сочинений. К сожалению, а может, и к счастью, воля не моя.

И третье: в тексте необходимо поддержать особенное напряжение глаголов. В конце семидесятых возникла такая мода среди юмористов, которые в силу как бы внешней необязательности своих «перлов» имели больше возможности экспериментировать, писать юморески вообще одними глаголами. Получалось что-то вроде: «Вошёл, увидел, расстроился. Схватил, попробовал, не задушил. Увернулся, побежал…»

То есть снова и опять я утверждаю – опора на глагол. «Вся сила» в глаголе, и этого правила для того текста, который мы, кажется, хотим определить, никто никогда не отменит. В любом случае, не отменит до тех пор, пока существует русский язык. Но об этом речь впереди, хотя и не сразу.