Утверждая, что человек есть не субъект воспитания, а субъект развития, М.К. Мамардашвили в лекциях о М. Прусте говорил следующее. Существует мнение, что людей можно якобы воспитывать, если окружить их самыми великими и благородными мыслями человечества, выбитыми на скалах, изображёнными на стенах домов в виде изречений, чтобы, куда человек ни посмотрел, всюду его взгляд наталкивался бы на них, и он тем самым формировался. Беда в том, продолжал М.К. Мамардашвили, что мы и к книгам часто относимся таким образом. А перенести из книги великие мысли в другого человека нельзя. Книга — неотъемлемая часть жизни человека не в том смысле, что иногда на досуге мы читаем, а втом, что нечто фундаментальное происходит с нами, когда акт чтения вплетён в совокупность наших жизненных представлений и формирует понятную нам мысль[57].
Библиотека как метатекст даёт нам компрессию времени, она «сжимает» его. То время, для прохождения которого требуется несколько десятилетий, библиотека представляет в свёрнутом формате. На метатекст нанесены многие слои текстов, и, чтобы быть воспринятыми, они должны возвращаться к жизни. Сжатое время в метатексте делает библиотеку вечным настоящим[58].
«Попробуйте почувствовать этот чужой, будущий, ретроспективный трепет, — рассуждает В. Набоков в одном из лучших своих произведений — романе «Дар», — вообще хорошо бы покончить с нашим варварским восприятием времени, особенно, по-моему, мило, когда заходит речь о том, что земля через триллион лет остынет, и всё исчезнет, если заблаговременно не будут переведены наши типографии на соседнюю звезду… Наше превратное чувство времени, как некоего роста, есть следствие нашей конечности, которая, всегда находясь на уровне настоящего, подразумевает его постоянное повышение между водяной бездной прошедшего и воздушной бездной будущего. Бытие, таким образом, определяется для нас как вечная переработка будущего в прошедшее… При этих обстоятельствах, попытка постижения мира сводится к попытке постичь то, что мы сами создали, как непостижимое… Наиболее для меня заманчивое мнение, — что времени нет, что всё есть некое настоящее, которое как сияние находится вне нашей слепоты…»[59].
Продолжая аналогии с искусством, рискну предположить, что библиотека, как и музыка, выступает, выражаясь метафорически, в качестве инструмента уничтожения времени и является тем настоящим, в котором временно отложена коммуникация (общение) с читателем (слушателем). Я согласен с ходом рассуждений английского социального антрополога Эдмунда Лича (1910–1989), когда он говорит об общности элементов коммуникации между мифом и музыкой. Допустим, пишет Лич, оркестр исполняет симфонию Бетховена. В создаваемую музыкой систему коммуникации входят следующие элементы[60]:
«1. Имеется «полная оркестровая партитура», написанная вначале рукой самого Бетховена, а впоследствии многократно издававшаяся. Это материальное выражение музыки, «услышанной» в форме сенсорных образов «сознанием» Бетховена, а затем превратившейся в сложную конфигурацию значков на бумаге. Написанный музыкальный текст «держится» на двух осях:
а) по горизонтали он читается линейно и последовательно слева направо и описывает мелодические фразы (мотивы), предназначенные для определённых инструментов;
б) по вертикали этот текст следует читать синхронно; он описывает гармонические комбинации звука — аккорды и фразы, — которые должны извлекаться разного рода инструментами одновременно. Помимо упомянутых двух основных осей полная партитура содержит разнообразные указания дирижёру относительно темпа и тональности, что должно помочь ему в интерпретации текста.
Музыка как целое делится на «части», которые соотносятся друг с другом эстетически, а не посредством ясно обозначенной связи. Элементы темы из одной части произведения могут появиться, в прямой или транспонированной форме, в другой части. Для разбирающегося в музыке слушателя каждая её фраза, каждая часть и вся симфония в целом образуют систему взаимосвязанных элементов. Всё исполнение может занимать час, однако передача послания осуществляется так, как если бы все произошло одномоментно.
2. Помимо законченной партитуры, в которой музыка записана целиком, имеются ещё отдельные листы партитуры для каждой группы оркестровых инструментов — флейт, гобоев, первой скрипки, второй скрипки, духовых, барабанов и т.д. и т.п. Каждая такая партитура относится к «мелодической» линейной форме (а), приведённой выше. Но звук, производимый одним инструментом, играющим в отдельности, не создаёт музыкального смысла. Только когда инструменты играют в комбинации друг с другом, подчиняясь командам дирижёра, подаваемым на языке жестов, — получается осмысленная музыка.
3. Каждый инструменталист прочитывает свою партитуру глазами. Но затем он превращает указания, получаемые от письменного текста, в сложные движения рук, пальцев, губ и т.д. в соответствии с техникой, требуемой для игры на его инструменте.
4. Дирижёр действует сходным образом, но ему приходится читать полную оркестровую партитуру всю сразу. Он должен мыслить в нескольких измерениях одновременно, поддерживая как линейный поток общей музыки, разворачивающийся в диахронной последовательности, так и гармоничное сочетание игры разных инструментов (обеспечивая последнее тем, что все музыканты «выдерживают ритм»).
5. Сочетание звуков, производимых в результате этого набора визуальных и мануальных действий, исходит из оркестра в виде комплекса звуковых волн. В такой форме звуки в конечном счёте достигают ушей слушателей и уже в их сознании вновь становятся впечатлением от музыки, не полностью (надо надеяться) отличном от «послания», которое Бетховен намеревался передать изначально.
Приведённый пример, — подытоживает Э. Лич, — может служить общей парадигмой для проведения любого ритуала — причём сразу в нескольких измерениях. Во-первых, слушателей оркестра интересует только то, что делают все инструменталисты и дирижёр вместе. Значение музыки следует искать не в «мелодиях», издаваемых отдельными инструментами, а в сочетании таких мелодий, в их взаимоотношениях и в том, каким образом отдельные наборы звуков превращаются в разные, но связанные формы… Исполнители и слушатели — одни и те же люди. Мы участвуем в ритуалах для того, чтобы передать коллективное послание себе же самим» (С. 56-58).
Давайте ещё раз вникнем в размышления Э. Лича. Мне думается, что его интерпретация исполнения симфонии уместна и при изучении библиотечной коммуникации и имеет к ней прямое отношение. В пространстве библиотеки, содержащей послание человеку, мы различаем по крайней мере два элемента, а именно собрание текстов и порядок, правила доступа к ним, то есть синтаксис. Формируя фонд и строя синтаксис, надо предусматривать возможные их сочетания. Иначе говоря, мы должны многое знать о научном и культурном окружении, в котором существует библиотека, прежде чем определится её выбор правил доступа к текстам.
В акте коммуникации передача смысла сообщения достигается тем же способом, каким дирижёр оркестра передаёт информацию своим слушателям. В отличие от автора книги, который передаёт её через свой текст. Возможно, подобную ситуацию имел в виду и К. Поппер, когда писал о том, что для обыкновенного человека «… всегда характерно в значительной степени неправильное понимание и неправильное истолкование книг… Человек, который понимает книгу, — редкое создание»[61]. Комментируя этот тезис Поппера, подчеркну, что неправильное понимание текста случается не только у незнакомых с автором читателей, но и у людей, которые постоянно и творчески общаются. Например, как это было у поэта Александра Блока и непременного секретаря Академии наук академика Сергея Ольденбурга.
