В последние годы в моде скандинавский детектив — флегматичный, медлительный, невнятный, как сами скандинавы в представлениях остальных европейцев. Теорема Ферма, хакерство и кулинария порой значат в нем больше, чем преступление и наказание. У Реверте, несмотря на испанскую страсть, младых креолок и пушечные залпы, расклад примерно такой же. Благородная стать старинного викторианского жанра с его любовью к порядку и холодному интеллекту принесена в жертву побочным линиям и местному колориту. Что для Эко находка, то для модного романиста правило игры. Надо уметь нравиться всем. Главное — смешать, но не встряхивать.

Евгений Белжеларский

Так случилось, что в мою жизнь Театр Вахтангова вошел очень пафосно, причем раньше, чем я увидела там первый спектакль. В нашей школе была встреча с родителями — ветеранами войны. И мама одноклассницы рассказала, что ушла на фронт со словами «За Родину! За Симонова и Мансурову!». Что там Белинский, с его образным «ступайте в театр, живите и умрите в нем, если можете...». Оказывается, бывают такие артисты, за которых настоящую жизнь готовы отдать. Это не могло не поразить юное воображение. И, конечно, я пошла на них посмотреть. Еще играли знаменитую «Филумену Мартурано». Играли давно, и исполнители были уже намного старше своих персонажей, но в 60-е годы прошлого века такая театральная условность была обыденностью. Через несколько минут я перестала о ней думать. Навсегда остались в памяти изысканное изящество жестов, нездешность голосов и, как стало понятно много позже, ощущение бесследно исчезнувшей культуры. Масштаб этой потери я тогда, естественно, оценить не могла. Кумирами нашего поколения вскоре стали совсем другие театры, где напряжение гражданских страстей искупало то, что плохо или совсем не слышно. Где по сцене ходили люди, похожие на нас или наших соседей. Вахтанговцы были другие и с толпой не сливались. Конечно, туда всегда продолжали бегать на артистов, стараясь не пропустить новых ролей Михаила Ульянова, Юлии Борисовой, Людмилы Максаковой, Юрия Яковлева, а позже Сергея Маковецкого, Максима Суханова, Юлии Рутберг и Марии Ароновой... Были спектакли хорошие и даже блистательные, как «Без вины виноватые» в постановке Петра Фоменко, вновь собиравшие, что называется, всю Москву. Но неповторимость словно улетучивалась, к Вахтанговскому театру сохраняли уважение, чем-то напоминавшее чеховский «многоуважаемый шкаф». И все чаще звучал эпитет «легендарный», по сути — приговор. Да и с самой легендой дело обстояло непросто. Никто уже не мог толком объяснить, что это такое — неповторимый вахтанговский дух. Ну не одна же вечная праздничность? Новая постановка «Принцессы Турандот» скорее добавила вопросов, чем дала ответ. Все это я к тому, что в юбилейные дни итоги подводит не только театр-юбиляр, но и его зрители, соотнося день нынешний и день минувший.

То, что театр решил не устраивать чествование самого себя, безусловно говорило о чувстве собственного достоинства, но то, каким получился спектакль «Пристань», поставленный вместо дежурного юбилейного торжества, можно сказать, ошеломило. Меньше всего его хочется рецензировать. Римас Туминас, несколько лет назад возглавивший труппу, сделал так, чтобы и те, кто на сцене, и те, кто в зале, вместе отслужили мессу по Театру. Мессу — не рецензируют.

Художник Адомас Яцовскис выстраивает на сцене храм, а композитор Фаустас Латенас обрамляет действие знаменитым хоралом Miserere, и мы вспоминаем, что в театре не работают, а служат. В сменяющихся эпизодах, исполненных корифеями, оживает тот самый вахтанговский дух. Достаточно увидеть выход Василия Ланового, читающего Пушкина, чтобы понять, каким должен быть фрачный герой. Услышав слова Владимира Этуша, исполнившего монолог старого Соломона из «Цены» Миллера, познаешь вкус горького юмора. Явление Юлии Борисовой в роли Клары из «Визита дамы» — ироничнейший парафраз на темы лирических героинь. И как контрапункт — Людмила Максакова (Бабуленька из «Игрока») — неистовая характерность. Юрий Яковлев в бунинских «Темных аллеях» погружает в бездонную психологическую глубину, заставляя вслушиваться в шорох его голоса. И, наконец, апофеоз спектакля — Галина Коновалова, сыгравшая старую певицу из рассказа Бунина «Благосклонное участие». Надо увидеть работу 95-летней актрисы, никогда не бывшей на первых ролях, чтобы ощутить, что есть вахтанговское и в искусстве, и в жизни.

Когда в финале над сценой взовьется белый парус и на нем высветятся лица тех, кто составил славу этого театра, два чувства сольются в тебе — щемящей грусти и надежды на будущее. Потому что ты видел не спектакль о театре-легенде, а спектакль живого театра, у которого было славное прошлое и есть будущее.

Мария Седых

По инерции мышления в балеринах всегда поражает сочетание хрупкой внешности и железной воли. Диана Вишнёва пример этого чудного парадокса. Не успела Москва опомниться от шаровой молнии La La La Human Steps канадца Эдуарда Локка, где два месяца назад солировала Вишнёва, а у нее уже новая премьера — «Диалоги». Тройная. Тщательно обдуманная. Представляющая мутацию женщины в танце ХХ века.

Спектакль открывал «Лабиринт» легендарной матушки американского модерна Марты Грэхем — история о женских страхах и комплексах, упакованная в обертку античного мифа об Ариадне. Опус 1947 года рождения почти не устарел, поражая энергетикой и заложенными возможностями блеснуть игрой. Техника Грэхем для Вишнёвой не представляет сложности (а после хай-тека Локка выглядит детской прописью), но доказать свое право на психологически нагруженный танец она должна была — себе, публике, хранителям Фонда Марты Грэхем — и справилась отлично. Нервная, натянутая как струна, Вишнёва одолевала страхи и справлялась с искушениями судьбы одними жестами — точь-в-точь как завещала главная танцфеминистка ХХ века. И воплотивший маскулинность ушедшего века рогатый Минотавр в конце концов оказывался средством, а не целью: его побеждала женщина. В многословном, сделанном специально для нее сочинении Джона Ноймайера «Диалог» (давшем название всему проекту) мы увидели Вишнёву трепетную, готовую подчиниться чужой воле, но тут же исподволь навязать свою — видимо, живой классик Ноймайер счел именно эти черты ее характера любопытными для танца. Вечно актуальные оттенки отношений М и Ж он снова разобрал на части и благодаря Вишнёвой и ее партнеру Тьяго Бордину таки обнаружил в них что-то новое. Получилась, кстати, отдельная история в карьере Дианы: она давно танцевала максимально приближенный к классическому балет «В ночи» на музыку Шопена, а теперь близкий к нему «Диалог» на «Вариации на темы Шопена» Фредерика Момпу.

Замыкал программу зрелищный красно-черный «Объект перемен» на музыку «Смерти и девушки» Шуберта. Голландцы Пол Лайтфут и Соль Леон создали его в память об умершей подруге, но сентиментальностью в нем и не пахнет: грусть и трезвость спектакля явно происходят из страны, спокойно обсуждающей эвтаназию. Смерть как неизбежная спутница, как сестра, которую надо принять в любом случае, не коверкает главную героиню. Маленькой, хрупкой, в черной коробке сцены, отделенной от живительных кулис вздыбившимся красным ковром, ей опять хватает сил — теперь уже для смирения с самым страшным, что может случиться в жизни, — со смертью.

Взлетев в мировую элиту на волне «мариинского прорыва» начала девяностых, Диана Вишнёва — единственная из блистательного поколения — сохранила запал творца. Как выясняется, одной энергии для этого мало. Ей понадобились талант, воля, ум, вкус и удача. Последняя — в виде личных обстоятельств или продюсера Сергея Даниляна — дала ей шанс стать эдакой Гертрудой Стайн балетного мира, подтвердившей, что артисты «потерянного поколения» могут держаться на гребне только собственными силами, не дожидаясь милостей театров, министерств и прочих причастных. Браво, Вишнёва.