Надписание имени на иконе подчеркивает эту связь с представленной личностью. Так, св. Феодор Студит может сказать, что икона Христа является Христом без всякого магического замещения: «образ Христа в общении» [21], связывающий меня со Христом.
Икона, следовательно, требует портретного элемента, конкретных «черт», отличающих индивида от «других индивидов того же вида» [22]. «Описанность», то есть сама возможность изображения, «составлена из некоторых свойств» (св. Феодор Студит) [23]. Свойственный христианской вере парадокс состоит в том, что Христос, с одной стороны, «повторяет», объединяет все человечество, и, с другой стороны, Его человечество сохраняется, позволяет увидеть себя «в неразделимом» (atomoV) [24]. Вот почему, с одной стороны, младенец Иисус изображается на иконах с огромным лбом, знаком мудрости, и, с другой — ипостась Слова вписана в индивидуальные черты человеческого лица. Так искусство иконы соединяет реализм и абстракцию, чтобы внушить, вместе со святым Иоанном, мысль об идентичности униженности и возвышенности, смерти на кресте как победе над смертью. Итак, речь не идет ни о воспевании страданий и ни о триумфализме согласно человеческому пониманию славы.
В основном богословие иконы обрело свой синтез в оросе Седьмого Вселенского, или Второго Никейского собора (787 г.), в котором утверждалось, что «Изображенный образец» должен быть согласован с Евангелием, а икона, прежде всего икона Христа, «служит для подтверждения Воплощения, реального, а не призрачного, Слова Божьего». Так Писание и икона «отсылают друг к другу». Образы многозначительно приближены к тайне Христа, — эта идентичность славы и креста противоположны идолу, — и ко всей совокупности литургии, составной частью которой, как мы сказали, является икона. Жесты и знаки, которыми мы выражаем наше отношение к иконе, — целование, простирание ниц, зажжение свечей и каждение ладаном, — нисколько не означают поклонения, подобающего одному Богу, но только почитание, такое же, какое воздается кресту и Евангелию. И соборное определение, дважды повторяя формулу св. Василия Великого, напоминает, что «те, кто взирает на иконы, ведомы к воспоминанию и стремлению к прототипам» и что «воздаваемые иконе почести касаются прототипа», так что «тот, кто простирается ниц перед иконой, делает это перед ипостасью [личностью] того, кто изображен на ней».
Итак, благодаря иконоборческому кризису искусство иконы было глубоко осмыслено и очищено от элементов идолопоклонства, чтобы отразить в человеке и в космосе преображающее сияние Царства, того Царства, которое в нас и среди нас, по слову Иисуса, того Царства, которое предвосхищает святость и полного явления которого мы ожидаем в новом Иерусалиме, этом небесном граде, чьи стены сделаны из драгоценных камней, а улицы сияют, как чистое золото и прозрачное стекло.
Это сияние является сущностью красоты, красоты единственного божественного Имени, через «энергии» которого Бог прославляется в своем творении; сокрытая от наших ослепленных глаз, она полностью обретается и утверждается Христом не только в свете Фавора, но и в Гефсиманской ночи и на кресте Голгофе. Вспомним легенду о «выборе веры» Владимиром, великим князем Киева: он пришел к убеждению принять крещение от Византии, потому что отправленные им в Константинополь посланцы свидетельствовали, что, увидев службу в Святой Софии, не знали, уже на небе ли они или на земле, пораженные небывалой красотой. Таким образом, именно красота показывает (и доказывает) истину. Так же в XX веке великий русский ученый и богослов Павел Флоренский мог написать: «Если есть «Троица» Рублева, значит, есть Бог». Такая красота не эстетическая, но онтологическая категория; вспомним, что для восточного богословия источник бытия находится в общении. Именно поэтому от иконописца требуются огромная ответственность и точность. Ему нужно превзойти всякую субъективность, вооружившись молитвой, очистившись постом, соединяя ум и сердце, в благоговейном молчании быть открытым при встрече с тем (или с той), чью икону он собирается написать. Четкие правила канона заранее определяют композицию сцен и делают лики узнаваемыми. Творческий гений, освобожденный от индивидуальных фантазий, обретает особую свободу. Подтверждение этому — ослепительные произведения Феофана Грека или, совершенно естественно, непохожие на древнего византийца работы Махмуда Зибави; и такое свидетельство мы встречаем в иконографических стилях различных эпох.
Все: жесты, позы, ракурс, лик изображенного персонажа — должно указывать на его личное преображение «фаворским светом». Непропорционально удлиненное тело является выражением порыва к тайному, внутреннему, лик во фронтальном развороте одновременно открыт Богу и ближнему. А само лицо становится «взглядом» [25]. Фронтальное изображение также выражает общение и приятие. Расположенные ярусами горки наводят на мысль о пустыне этого мира, но благодаря благодати и святости эта пустыня расцветает пышными фантастическими растениями. Животные стилизованы согласно их райской сущности, как в искусстве кельтов или скифов. Архитектура, отодвинутая на задний план, становится сюрреалистичной игрой, евангельским вызовом тяжести и мощи этого мира.
Изображение божественной славы может быть только символическим. Но оригинальность этого искусства состоит в том, что символ не становится абстракцией, все сохраняет свое лицо, и вечность не обезличивается, но запечатляется в бесконечном, в общности лиц. «Пято–шестой» собор (692 г.) рекомендовал художникам отходить от символов раннего христианского искусства, таких как Агнец, и заменилъ их тем, что они предвосхищали: человеческим лицом Христа.
Образ нового Иерусалима, который лежит в основе иконы, «не имеет нужды ни в солнце, ни в луне… ибо слава Божия осветила его» (Откр 21:23). Поэтому и в иконе свет не исходит из точно определенного источника, он присутствует повсюду, не отбрасывая тени, все кажется освещенным им изнутри. Композиция иконы строится по принципу обратной перспективы: линии не сходятся в одной «конечной точке», на горизонте, где обрывается падшее, разделяющее и порабощающее пространство, они расширяются в сиянии, от славы к славе.
Когда икона изображает какую–либо сцену, она связывает в литургической одновременности те моменты, которые, будучи в реальности удалены друг от друга, здесь соседствуют друг с другом. Так, на иконе Рождества Христова мы видим ангелов, возвещающих пастухам радостную весть, путешествующих верхом волхвов, Младенца, лежащего в пещере (и это уже предвосхищение сошествия во ад Страстной субботы), того же Младенца на руках повитух, купающих Его в почти крестильной купели и т. д.
Икона обладает не только учительной ценностью, но и «таинственной», которая скрепляет печатью благословение Церкви. Она также открывает богословию иную перспективу, нежели понятийная, она являет слово на невертуальном уровне.
Искусство иконы хорошо известно западной традиции, по крайней мере, до треченто (XIV в.). В последующие века Запад, который открывает, исследует и освобождает человеческое, предпочитает этому искусству преображения то, что я назвал бы искусством исхода, в котором выражается поиск, тревога, чувственность, но и прозрения человечества. И эти прозрения иногда спонтанно вновь обретают дух иконы, это мы видим в разные эпохи от Фра Анжелико до Рембрандта и Руо. Сегодня Запад переживает упадок религиозного искусства, которое превратилось в сентиментальное и пиетистское, но это открывает иконе путь в католические храмы и даже в протестантские кирхи. Икона научает нас подлинной культуре образа и одновременно способствует изгнанию злых духов — полных соблазнов (кто–то сказал: «Смотреть на икону — значит поститься глазами»). Она открывает богословию новые пути, заменяя желающую властвовать стихию мира на лик как призыв к сопричастности.
