Так вторая, сравнительно небольшая по объему часть книги, посвященная искусству ХХ века, дает ключ к федоровскому постижению мира Достоевского. Федоров восстанавливает по “ремаркам” автора реальное пространство — и оно оказывается герменевтическим кодом определенного пласта текста Достоевского. Уникальность федоровского исследования состоит в том, что, по-видимому, этот пласт текста практически недоступен для расшифровки иным образом.

А что этот пласт реально наличествует в тексте, причем вполне сознательно введен туда автором, — так это безусловно. Не будем забывать: Достоевский по специальности — военный инженер, не то чтобы архитектор, а скорее — именно “декоратор”, правда не украшающий, а формирующий место на ограниченное время, для конкретного действия, призванный увидеть и использовать возможности пространства наилучшим образом. Что он вполне осуществил задачи своей специальности — только в литературе, — блестяще доказал Федоров. Вот для этого среди исследователей Достоевского и должен был появиться сродный писателю, конгениальный ему в области пространственного мышления исследователь — театральный художник.

Скажу сразу — идеологическая интерпретация прочитанного Федоровым пространственного плана произведений Достоевского мне не близка. На мой взгляд, он слишком преувеличивает идеологическую составляющую произведений писателя, в гораздо меньшей степени озабоченного проблемой сословного неравенства и борьбы за социальное равноправие, чем проблемой самого человеческого бытия, борьбы добра и зла в недрах одного человека. Сами социальные проблемы ставятся Достоевским в ином ракурсе, являясь составляющими единой онтологической проблемы, поэтому прочитанные в отрыве от всей глубины его замысла, абсолютизированные — они способны лишь исказить и затемнить мысль писателя. Но наше согласие или несогласие с федоровской интерпретацией не отменяет непреходящей ценности самого существенного в сделанном им — найденных пространственных и вещественных реалий, отныне навеки вписанных в текст Достоевского и взывающих к осмыслению.

Самым замечательным “пространственным” открытием Федорова являются, на мой взгляд, пространственные двойники, расположенные по пути следования господина Голядкина (“Двойник”) накануне встречи с двойником (а вернее сказать — в процессе встречи с двойником, в процессе опознания и осознания своего двойника)1. Федоров прослеживает маршрут героя и выясняет, что он, во-первых, минует четыре однотипных моста (Измайловский, Обуховский, Семеновский, Чернышев). Всего таких мостов-двойников на Фонтанке было семь. К первому мосту он выбегает сразу же, изгнанный из дома Берендеева, и затем все тот же силуэт моста мелькает перед ним трижды, соответствуя количеству встреч с двойником. Третью встречу — Чернышев мост, место опознания двойника — Федоров связывает с подъездом здания Министерства внутренних дел, расположенным перед мостом. Министерством внутренних дел маркирует исследователь место, где у героя отобрали внешность (потом, замечает Федоров, герой расстанется “с честью, именем и фамилией”). Так пространство в его интерпретации из символического становится идеологическим. Считаясь с фактами “внешней” жизни писателя, невозможно сказать, что этот смысл абсолютно чужд повести Достоевского, вошедшего уже в кружок Белинского и находящегося накануне присоединения к организации, радикально противостоящей правительству. И все же представляется, что гораздо актуальнее этот смысл был для исследователя, писавшего свою работу в 70-е годы ХХ века. Вообще, понятно, что любая идеологическая интерпретация гораздо больше имеет отношения ко времени собственно интерпретации, чем ко времени создания произведения.

В символическом плане скорее значимо, что, пробежав мимо четырех “одинаковых”, Голядкин вдруг “догадывается”, что может существовать некто другой “совершенно подобный” ему, и это открытие, поразив его ужасом и отвращением, в какой-то момент, однако, начинает ему предноситься уже в виде некоей “мечты”, которую он и будет потом излагать Голядкину-младшему, упирая на то, что вдвоем они — необычная и несокрушимая сила. И если ужасу соответствует Чернышев мост, то, очевидно, бессознательное зарождение “мечты” соответствует бессознательному же минованию героем Аничкова моста (герой — замечает Федоров — “очнулся уже по другую сторону Фонтанки”).

На Аничковом мосту — утверждает Федоров — тема двойничества получает свое развитие. Первоначально близнец предыдущих мостов, Аничков, пересекаемый Голядкиным, уже перестроен и украшен клодтовскими скульптурами укротителей коней. О них, со ссылкой на книгу “Близнецы” И. И. Канаева, автор сообщает: “Античные близнецы Диоскуры — укротители коней, статуи их стояли в древнем Риме… Фигура одного — почти зеркальное изображение другого… Их скульптурные копии на Конногвардейском бульваре в Петербурге являются „прообразами” клодтовских на Аничковом мосту”. Диоскуры — сыновья Леды, братья, не мыслящие существования друг без друга, во всем и всегда помогавшие друг другу и делившиеся друг с другом всем — даже бессмертием, — вот порождающая среда для несбыточной мечты Голядкина. Надо заметить, однако, что укротителем коней был только Кастор (смертный брат, сын Тиндарея). Бессмертный — Полидевк (сын Зевса) — был кулачным бойцом (полное подобие братьев нарушалось лишь шрамом, полученным Полидевком во время кулачного боя). Поэтому единственный эпизод мифа, который может соответствовать изображенному Клодтом, — это укрощение белых коней, подаренных братьям Посейдоном. На них они всегда и изображались, в таком виде им осуществлялось поклонение. Но тогда это укрощение коней — символ овладения человеком дарованной ему бессмертной природой. Вот что оказывается “в подкладке” мечты господина Голядкина2. Кстати, Голядкина увезут в финале в карете четверней. Федоров пишет: “...современник непременно обратил бы внимание на число лошадей — знак почета! Да, это — погребальный катафалк г. Голядкина, но и квадрига божества-человека!” Не четверых ли клодтовских коней собрал Достоевский для этой квадриги?

Но пространство прогнозирует весь сюжетный и смысловой ход произведения — герой видит двойника уже идущим в одну с ним сторону, обгоняющим его, перенимающим его дорогу (актуализируется значение не встречи, но замещения) на повороте в Итальянскую улицу. На повороте в Итальянскую улицу, обнаруживает Федоров, располагается Санкт-Петербургская Мариинская больница для бедных — полный архитектурный двойник Московской, в которой родился и прожил до отъезда в Петербург Ф. М. Достоевский, в которой служил его отец. Это уже не совмещение и сотрудничество “близнецов”, а вытеснение, замена, подмена одного другим, здания — его двойником. На этом повороте не у одного Голядкина слетает крыша. По свидетельству Н. Черновой, один наш японский коллега, стоя в умилении перед Петербургской больницей для бедных, со слезой в голосе произнес: “В этой вот самой больнице, в Москве, сто семьдесят пять лет назад родился Достоевский”.

Надо, однако, заметить, что мотив “подменяющих” близнецов заключен уже и в мифе о Диоскурах, где на самом деле не два, но четыре близнеца3, да и сам сюжет мифа определяется как соперничество близнецов4. Братья Диоскуры соперничают с сыновьями Арены Идасом и Линкеем (последний — сын сводного брата Тиндарея, Афарея, первый — сын Посейдона (брата Зевса); таким образом, существует некое перекрестное родство между этими парами близнецов). Диоскуры крадут дочерей Левкиппа, обрученных с Идасом и Линкеем, тем самым “подменяя” своих двоюродных братьев, “перенимая их дорогу”, занимая их место.

Дополняя федоровскую, идеологическую по большей части, интерпретацию символической, я хочу показать — федоровские открытия вписываются в сюжет “петербургской поэмы” не как идеологические схемы, предлагаемые автором, но как пространственные реалии, подлежащие такой же интерпретации, как и всякий элемент текста. То есть они буквально вписываются в текст “Двойника”: для того, кто прочел федоровскую статью, история господина Голядкина отныне не существует вне образа петербургского пространства, расшифрованного исследователем. Федоров становится соавтором Достоевского — уникальная исследовательская удача!