1) многообразное употребление синонимических слов делает ритмичным даже прозаический текст. Синонимическое богатство прозаического текста,  может быть,  есть мера его ритмичности;

2) парадоксально построенные высказывания размывают смысл слов и тем придают тексту ритмичность.

Любопытно, что такой оригинальный подход физика В. В. Налимова совершенно согласуется с историческим взглядом на разви­тие суггестии: «Полустершимся следом для демонстрации природы дипластии могли бы послужить метафоры, еще более — речевые обороты заклинаний. Дипластия — это неврологический, или пси­хический, присущий только человеку феномен отождествления двух элементов, которые одновременно абсолютно исключают друг дру­га. На языке физиологии высшей нервной деятельности это затяну­тая, стабилизированная ситуация „сшибки“ двух противоположных нервных процессов. При „сшибке“ у животных они, после нервного срыва, обязательно снова разводятся, а здесь остаются как бы внут­ри суггестивного акта. Оба элемента тождественны в том отноше­нии, что тождественно их совместное суггестивное действие, а их противоположность друг другу способствует их суггестивному дей­ствию. Дипластия — единственная адекватная форма суггестивного раздражителя центральной нервной системы: незачем внушать че­ловеку то действие или представление, которое порождают его соб­ственные ощущения и импульсы, но, мало того, чтобы временно парализовать последние, внушающий фактор должен лежать вне норм и механизмов первой сигнальной системы».

Имея в виду правополушарную ориентацию суггестивных тек­стов, то есть ориентацию на образы, особенно интересен взгляд на Ритм текста как способ включения человека в чувственный (сенсорный) диалог с суггестором или миром: «...внутреннее удвоение, образ, развивается в антропогенезе лишь после появления внешнего удвоения — подражания,  копирования,  хотя  бы  самого  эмбрионального. Поясню таким примером: „неотвязчивая мелодия“ преследует нас не просто как звуковой (сенсорный) след, но как наши усилия ее воспроизвести беззвучным напеванием, отстукиванием ритма, проигрыванием на инструменте, голосом. Вероятно, еще до i того, еще только слушая эту мелодию, мы ее почему-то связывали с неуловимостью, ускользанием — словом, с некоторой недоступно­стью. Чаще образ бывает не слуховым, а зрительным. Образ не об­раз, если нет всматривания в него, вслушивания — словом, рецепторной или двигательной нацеленности на него. Образ обычно неволен, непроизволен, нередко, навязчив, но все же он есть активное нащупывание двойника (копии) оригинала.

Собственно, к физиологическому антагонизму возбуждения и торможения восходит всякое явление функциональной оппозиции в  человеческой психике, включая речь (фонологическая и синтаксиче­ская оппозиция). Но это не значит..., что человек в дипластии мо­жет сливать торможение и возбуждение,— он может сливать в дипластин два раздражителя противоположного знака. Эта спайка— явление особого рода: в глубоком прошлом бессмыслица внушала священный трепет или экстаз, с развитием же самой речи, как и мышления, бессмысленное провоцирует усилия осмысления.  По афоризму Н. И. Жинкина, речь есть не что иное, как „осмысление бессмысленного“. Дипластия под углом зрения физиологических процессов — это эмоция, под углом зрения логики — это абсурд».

Рассуждая о гармонии и ритме нужно также иметь в виду, что в действительности буквальной повторяемости (тождественности) ни событий, ни состояний нет и быть не может. Именно поэтому в ста­тье «„Дом колдуньи“ и художественное восприятие» А. Добрович пишет о необходимости некоторой неправильности, отклонения от ритма, «рокового чуть-чуть», присущего творениям гени­альных художников. По-видимому, здесь может идти речь о «зо­лотой пропорции» — одной из «формул красоты», известных чело­вечеству с древности.

«Из многих пропорций, которыми издавна пользовался человек при создании гармонических произведений, существует одна, един­ственная и неповторимая, обладающая уникальными свойствами. Она отвечает такому делению целого на две части, при котором отношение большей части к меньшей равно отношению целого к большей части.

Эту пропорцию называли по-разному — „золотой“, „божест­венной“, „золотым сечением“, „золотым числом“. ...Золотая про­порция является величиной иррациональной, т. е. несоизмеримой, нельзя представить в виде отношения двух целых чисел, она отвечает простому математическому выражению

Характерно, что золотая пропорция отвечает делению целого а две неравные части, следовательно, она отвечает асимметрии. Почему же она так привлекательна, часто более привлекательна, чем симметричные пропорции? Очевидно, эта пропорция обладает каким-то особым свойством. Целое можно поделить на бесконечное множество неравных частей, но только одно из таких сечений отве­чает золотой пропорции».

Золотая пропорция обнаружена во всех областях художествен­ного творчества. Наиболее обширное исследование проявлений зо­лотого сечения в музыке было предпринято Л. Сабанеевым. Им было изучено 2000 произведений различных композиторов. «Харак­терно, отмечает Л. Сабанеев, что наиболее часто золотое сечение обнаруживается в произведениях высокохудожественных, принад­лежащих гениальным авторам». «Оче­видно, и поэзия прошла тот же путь эволюции в направлении к дос­тижению гармонии, что и архитектура — от простейших гармони­ческих построений (квадрат и прямоугольник 1:2 — в архитектуре, четверостишия — в поэзии) до вершин гармонического Олимпа, где царит золотая пропорция». Н. А. Васютинский отмечает, что «совпадение кульминационных моментов в произве­дениях прозы у А. С. Пушкина с золотой пропорцией удивительно близкое, в пределах 1-3 строк. Чувство гармонии у него было раз­вито необыкновенно, что объективно подтверждает гениальность великого поэта и писателя».

Множество подобных примеров наводит на размышление, не является ли частота проявлений золотой пропорции одним из объек­тивных критериев оценки гениальности произведений и их авторов? Тем более, что информация, которая содержится в точке золотого сечения, влияет непосредственно на подсознание, минуя сознание.

К ритмическим характеристикам текстов отнесем также изме­ренную для каждого текста длину слова в слогах, которая, по мне­нию И. Мистрика «обратно пропорциональна ритмичности выска­зывания». Слова разговорного диалогического стиля характеризуются в среднем небольшой длиной в слогах. Тексты, в которых употребляются абстрактные выражения или исключительные слова, имеют более высокие среднеарифметические длины в слогах.

Следующим этапом описания параметров суггестивных текстов является измерение различных показателей (индексов), характери­зующих стилистические особенности текстов при помощи математико-статистических методов. На основании сле­дующих данных:

N — число лексических единиц в тексте вообще;

L — число слов, которые встретились в тексте хотя бы один раз;

Lfi — слова, которые встретились в тексте только один раз;

Lfi< — число слов, которые характеризуются в тексте частотой большей, чем 1;

fr₁ — максимальная частотность слова — по специальным фор­мулам могут быть рассчитаны следующие индексы (показатели):

1) С — индекс дистрибуции (чем больше С, тем богаче словарь и более симметрична дистрибуция слов):

2) Ii — индекс итерации (индекс повторения слов в замкнутом тексте)

Ii = N : L;

3) I_e — показатель исключительности (специфичности) лексики. В поэзии бывает до 50% «исключительных» слов, в художественной прозе их намного меньше:

I_c = 20 ∙ Lf₁ : N

4) Р — индекс предсказуемости. Чем ниже степень предсказуе­мости, тем привлекательнее текст: