Неожиданная истина этого возвышения Холокоста до невыразимого зла оборачивается неожиданным превращением в комедию: если никакая трагическая постановка не может быть адекватной ужасу Холокоста, то единственный выход из этого затруднительного положения — обратиться к комедии, которая, по крайней мере, загодя прием- лет неудачу передачи ужаса и, следовательно, проецирует этот ужас в свое собственное повествовательное содержание, в расщелину между запредельным ужасом происходящего (истребления евреев) и постановкой, организованной евреями ради выживания [70]. Успех фильма Бениньи «Жизнь прекрасна», кажется, отмечает начало нового жанра, невообразимого десятилетие назад, жанра комедии Холокоста. В сезоне 1999–2000 гг, вышел на экраны фильм «Лжец Якоб» с Робином Вильямсом, — римейк старой классики, снятой в ГДР на студии «Дэфа», В нем рассказывается история владельца маленького магазинчика в гетто, который ежедневно сообщает своим напуганным товарищам приободряющие их новости о приближающемся конце Германии, якобы услышанные им по имеющемуся у него радиоприемнику. В этом же сезоне появился и американский фильм, сделанный по румынскому «Поезду надежды». В этой истории жители маленькой еврейской общины, когда приходят нацисты и собираются отправить их всех в лагерь смерти, организуют «левый» поезд с нацистскими охранниками, садятся в него и вместо лагеря, конечно же, отправляются на свободу. Интересно отметить, что все три фильма центрируются вокруг лжи, позволяющей евреям справиться с тяжелым испытанием и выжить.

Проблематичность природы этого жанра возникает тогда, когда мы противопоставляем ему ранние, другого типа комедии Холокоста — «Великого диктатора» Чаплина, сделанного еще до второй мировой войны, «Быть или не быть» Любича 1942 года и попытки комедии Холокоста «Паскуалино — Семь красоток» Лины Вертмюллер 1975 года [71]. Первое, на что стоит обратить внимание, — над чем здесь смеются, ведь вo всех этих фильмах есть порог; который не переступается. Скажем, в принципе можно с легкостью представить себе «мусульман» в качестве объекта, вызывающего смех автоматическими бездумными движениями. Однако совершенно очевидно, что такой смех будет этически совершенно неприемлем. Более того, вопрос, которым здесь необходимо задаться, предельно прост: ни один из этих фильмов не является стопроцентной комедией, и в какой–то момент смех или сатира прекращаются и мы сталкиваемся с серьезным посланием. Так что вопрос таков: что это за момент? В чаплинском «Великом диктаторе» это очевидно патетическая заключительная речь бедного еврейского брадобрея. который, оказывается, занимает место Хайнкеля (Гитлера). В фильме «Жизнь прекрасна» это, наряду с прочим, и самая последняя сцена, в которой, вслед за появлением танка, мы видим ребенка после войны, счастливо обнимающего свою мать на зеленом лугу, а голос за кадром благодарит отца за то, что тот принес себя в жертву ради жизни сына. Во всех этих случаях есть некий патетический момент искупления. Именно его и не хватает в «Семи красотках». Если бы Вертмюллер снимала «Жизнь прекрасна», то фильм закончился бы выстрелом из американского танка по ребенку, ошибочно принятому за одинокого нацистского снайпера. В «Семи красотках» речь идет о карикатурном энергичном итальянце Паскуалино, одержимом семейной честью (Джанкарло Джаннини защищает честь своих семи не слишком уж красивых сестер), который приходит к выводу, что, если ему суждено выжить, то он должен соблазнить пухлую беспокойную женщину–коменданта. Мы становимся очевидцами его попыток предложить себя в эрегированном состоянии, в состоянии готовности к успеху своего предприятия… После успешного соблазнения он становится капо, и, чтобы спасти людей, оказавшихся под его началом, ему предстоит убить шестерых, в том числе и лучшего друга, Франческо.

Как и в прочих случаях, комедия попадает в тиски диалектического напряжения, впрочем, не в тиски искупительной патетики. Как мы видели, во всех остальных комедиях Холокоста в какой–то момент комедия прекращается, и мы оказываемся перед серьезным патетическим сообщением: заключительной речью бедного еврейского брадобрея Хайнкеля—Гитлера в «Великом диктаторе», речью польского актера, играющего Шэйлока в «Быть или не быть», финальной сценой «Жизнь прекрасна», когда ребенок воссоединяется с матерью и вспоминает жертвоприношение отца. В «Семи красотках», однако, комедия оказывается в тисках далекого от патетики ужаса — ужаса жесткой логики выживания в концентрационном лагере. Смех выносится за пределы «хорошего вкуса», он наталкивается на сцены сжигания трупов, на людей, совершающих самоубийство, прыгая в яму, полную человеческих экскрементов, на героя перед жестоким выбором необходимости стрелять в своего лучшего друга. Перед нами здесь не патетическая фигура маленького хорошего человека, сохраняющего героическое достоинство в чудовищных условиях, а жертва–превращающаяся–в–угнетателя, явно утрачивающая свою моральную невинность. Здесь нет заключительного сентиментального искупительного послания.

В общем, деполитизацию Холокоста, его возведение в ранг предельного зла, некоего неприкасаемого исключения, недоступного «нормальному» политическому дискурсу, можно расценить и как политический акт крайне циничной манипуляции, политической интервенции, нацеленной на узаконивание определенных иерархических политических отношений. Во–первых, этот акт — часть постмодернистской стратегии деполитизации и/или виктимизации, превращения человека в жертву. Во–вторых, этот акт дисквалифицирует те формы насилия в странах третьего мира, за которые западные государства (но не только) несут ответственность; и насилие это подается как некое незначительное зло в сравнении с Абсолютным Злом Холокоста. В-третьих, этот акт служит для того, чтобы бросить тень на любой радикальный политический проект, т. е. чтобы подвергнуть запрету мысль (Denkverbot) радикального политического воображения: «Вы что, не понимаете, что ваши предложения в конечном счете приведут нас к Холокосту?»

Вопреки своей ограниченности, фильм Бениньи все же бесконечно превосходит своего «серьезного» двойника, «Список Шиндлера». В некоторых фильмах, снятых великими европейскими режиссерами, встречаются сцены, представляющие собой предельно претенциозный обман. Например, сцена десятка совокупляющихся пар в красно- желтой пыли долины Смерти из кинофильма Антониони «3абриски пойнт». Подобные сцены идеологичны в худшем смысле слова. Коммерческий кинодвойник такого претенциозного блефа — сцена, вобравшая в себя всю фальшь Спилберга. Впрочем, многие критики превозносили именно эту сцену из «Списка Шиндлера» как самую сильную с точки зрения игры обладателя «Оскара» Ральфа Финнеса. Речь, конечно же, идет о сцене, в которой комендант концентрационного лагеря встречается с одной заключенной, красивой еврейской девушкой. Мы сгущаем его длинный квазитеатральный монолог, пока застывшая в испуге от смертельного ужаса девушка молча смотрит перед собой. Его желание разорвано, ибо, с одной стороны, она его привлекает сексуально. но, с другой стороны, он считает её недостойным объектом любви в силу её еврейского происхождения. Это — яркий пример конфронтации разделенных субъекта и объекта — причины его желания.

Эту сцену обычно описывают как битву между общечеловеческим влечением и расистскими предубеждениями. В конечном счете, ненависть расиста одерживает верх и он прогоняет девушку. Что же такого фальшивого в этой сцене? Напряжение сцены якобы заключается в радикальной несоизмеримости двух субъективных перспектив: то, что ему представляется легким флиртом, маленьким любовным приключением, для нее — вопрос жизни и смерти. Мы видим в девушке до предела запуганное человеческое существо, в то время как он обращается даже не столько непосредственно к ней, сколько к некоему объекту служащему лишь предлогом для его громогласного монолога… Ошибочным же в этой сцене является тот факт, что она представляет (психологически) невозможную позицию высказывания субъекта, т. е. что она передает его расщепленное отношение к запутанной еврейской девушке в качестве его прямого психологического самоощущения. Единственно верный способ, которым можно было бы передать подобное расщепление, это постановка такой сцены (противопоставления еврейской девушке) в духе Брехта, т. е. с актером в роли нацистского злодея, который прямо обращается к публике: «Я, комендант концентрационного лагеря, считаю эту девушку сексуально очень привлекательной; я могу делать со своими заключенными все, что захочу, я могу ее безнаказанно изнасиловать. Однако я обременен расистской идеологией, которая говорит мне, что евреи — грязные и потому не заслуживают моего внимания. Так что я не знаю, какое же решение мне принять…»