Как другие исследователи мифологии двадцатого века (в России А. Ф. Лосев[66]), Кереньи хочет проникнуть за поверхность пластичных хрестоматийных образов олимпийцев и героев, к которым европейская культура веками прибегала как к словарю готовых сюжетов и аллегорий. Открытие классической мифологии “как она есть” происходило параллельно перевороту в психологии, открытию бессознательных зон личности. И там и здесь требовался отказ от рационалистических схем, не позволявших видеть человека и его создания в их реальном составе. Вновь открывшиеся возможности интерпретации и образного творчества поражали своим богатством. “Психологические тривиальности” развеивались, как дым. В своей глубине, там, где мифология переживается реально (то есть религиозно, в обсуждавшемся выше смысле), хрестоматийные антропоморфные персонажи ее рассыпаются на те составные, которые Кереньи называет “идееподобными” образами, “смыслами- бутонами” (О. Фрейденберг — архаическими метафорами, структуралисты — системами оппозиций) или объединяются как вариации одного сверхобраза (в таком общем образе Девы — Коры Кереньи объединяет Анадиомену, Гекату, Деметру, Персефону). В конце концов, все олимпийцы — это нечто Одно, играющее своими разными гранями, одна “блаженная сфера бытия”, как называет это Отто: бытие в модусе чистоты — Аполлон, в модусе мудрости — Афина… Каждый бог — персонаж — только “зерно своего образа”, целый же образ же этого бога составляет его “мир” (“мир Гермеса”, “мир Афродиты”)[67]. Сюжеты оказываются множественными, и существеннее всех действующих лиц и их историй становится живая система связей целого, связей неожиданных и для понятийного рассмотрения необъяснимых: совсем им забытых (таких, например, как смысловое тождество образа младенца — и геометрических фигур шара, круга и под.[68] или символическое единство стола и неба). Исследователь попадает на родину человека, в мир первых смысловых универсалий, столь очевидно общий, что материал классической Греции, занимающий такое привилегированное место в европейской культуре, здесь не слишком отличается от какого‑нибудь совершенно экзотического (индонезийского, например, у Кереньи) — при том что ни о каких заимствованиях, бродячих сюжетах и подобных вещах из арсенала старой гуманитарной науки речи идти не может[69]. Путь Кереньи от классической мифологии к всеобщей совершенно естественен. Естественен и его приход к сотрудничеству с глубинной психологией Юнга: универсалии, которых он коснулся в своей интерпретации классического наследства, — универсалии человеческой психики, говоря по — гуманистически, а по — мифически — Психеи человека[70]. “О каких началах — archai — говорит миф? о началах органического бытия человека”[71]. Это область “общечеловеческого, пред — индивидуального, пред — монадного. Там творят великие художники”[72]. Это мир души, Психеи (характерно отсутствие самой такой вещи, как душа, в рационалистской материалистической картине мира; известно, с другой стороны, и традиционное недоверие к “душевному” в христианской аскетике: с “душевным” здесь умеют обходиться не менее жестко, чем с “плотским”).

Путь симпатического приобщения к мифу как смыслу в каком‑то смысле уравнивает интерпретаторские возможности ученого эрудита и художника, если взгляд их направлен на прообразы, архетипы, идееподобные смыслы. Поэтому манновская художественная интуиция важнее для гипотез Кереньи, чем суждения его академических коллег, неспособных освободиться от “психологических тривиальностей” (один из примеров мифологической проницательности Манна — угадывание им метафоры смерти и воскресения в спуске в колодец и выходе из колодца в “Иосифе и его братьях”). И если ученому Кереньи прорыв в мир мифических монад позволяет читать в позднейших жанрах их древние прообразы, то художнику Манну “прыжок в миф” позволяет просвечивать в обыденной бюргерской реальности ее символическую подкладку. Чего стоит, например, финал его “Тристана” с внезапным появлением перед униженным героем смеющегося ребенка в коляске: младенца вполне реалистического — но так явно значащего для читателя со вкусом к архетипам. И дело здесь, как всегда в случае с мифическим, не в специальной эрудиции. Можно не обладать никакими особыми познаниями в области плутовского романа (и тем более, его мифических корней, сюжетов о божественном плуте), и при этом в каждой авантюре Феликса Круля уловить вспышку чего‑то “давно знакомого”, чего‑то более многозначительного, более интимно связанного с общей человеческой участью, чем это могло бы следовать из того же сюжета, прочитанного прозаически. Интересно, что Кереньи — исследователь ставит такие поздние и авторские (“литературные”) сочинения, в которых раскрывается потенция мифических смыслов, наравне с древними источниками: для него это один ряд епифаний мифа. В способности Т. Манна просвечивать мифическую реальность за предметами современного быта Кереньи видит “возвышение человека” — или возвращение искусства на его родину.

Мифическому здесь противопоставлено обыденное: отчужденное социальное существование, “совсем секулярное”, из которого все выходы в мир образов наглухо закрыты и все “последние вещи” удалены — и прежде всего, Смерть. Миф же всегда — слово о жизни — и- смерти, о жизни ввиду смерти (как это представлено в “Волшебной горе”: существование ввиду смерти в горном туберкулезном санатории делает каждую деталь происходящего с героями образом; они стали “избранниками” благодаря болезни; болезнь, затемнение на рентгеновском снимке наделяет “маленького буржуа” “духом”). Еще точнее можно сказать: миф говорит о жизни как границе смерти. Дело в том, что греческая, как и всякая мифология, чрезвычайно противоречиво описывает пространственное расположение “иного мира”, “мира умерших”, Аида: входом в него может быть море, река, гора… но при этом он может объявиться в любой точке здешнего мира. Гоаницей загробья в сущности оказывается весь здешний мир; вся человеческая жизнь — граница смерти (это более сильный образ, чем известное “бытие — к-смерти”). В этом заключена основная мысль Кереньи о ситуации человека, как ее представляет миф. С этой темы начинается переписка Манна и Кереньи. Мифическая реальность для обоих — это реальность, которая вспыхивает ввиду смерти, и потому ее образы — это не просто вынесенные из потока времени в его исток, очищенные от случайного образы вещей: это образы “благочестивые” (fromm), окруженные аурой святыни — природной святыни человека, предметом врожденного благоговения “смертного”.

Однако иррационалистическая волна европейской культуры (то, что Кереньи и Манн называют “интеллектуальным фашизмом”) возвращаясь — точнее, рушась — в миф, как известно, достигла эффекта прямо противоположного “возвышению человека”, и тем более возрождению “благоговения” в смысле Кереньи. Быть может, речь шла о другом мифе? Можно представить себе различие “опасной мифологии”, практический предел которой составляет неограниченная манипуляция человеком, и “проясняющей вселенную” мифологией Манна — Кереньи в мифических же образах. Первую мифологию населяют Горгоны, Пифоны, Немейские львы и Лернейские гидры, вторая включает в себя и Пифона, и поражающего его Аполлона (см. в переписке восторг Кереньи по поводу “алмазно острого рассекающего серпа, который Зевс заносит над Тифоном: Он разит чудовище в пах!” (с.178). То есть, претворение хаоса в космос происходит не за пределами мифического, а внутри него и его же средствами.

Несомненно, неоварварство, “враг человечности”, словами Т. Манна, избрало иной ракурс мифологии, чем Манн и Кереньи. Но опасность имманентна любому мифу[73]. Его до — личная глубина, которую многие исследователи характеризуют как “дорелигиозную” (в другом смысле “религии”, чем у Кереньи: в смысле институционализованного культа с отчетливой доктриной) и “доэтическую”, предполагает поглощение отдельного человека чем‑то более обширным, родовым, коллективно — бессознательным, “природным” — беспредельным; поглощение человеческого поступка космической фатальностью. Спуск в эту глубину требует жертв: в жертву приносится разум, ответственный выбор, способность различать, историческое чувство (все ценности гуманизма).