Мифическое позволяет своему адепту единственное отношение к себе: слияние, полную самоотдачу. Ни о каких возможностях дистанции и критики речи уже быть не может. В этом смысле “мифическим” Манн может назвать и ветхозаветный рассказ и определить цель собственной обработки его как “гуманизацию” (“Иосиф и его братья”). Гуманизировать миф, объясняет автор “Иосифа”, европейского “романа воспитания”, действие которого перенесено во времена библейских патриархов, значило для него увязать сакральную реальность с секулярной[74]: с конкретной бытовой психологией действующих лиц, конкретными “натуральными” мотивировками событий, благодаря которым герой перестает быть чистым медиумом высшей воли, а происшествия — разыгрыванием по нотам готовой небесной партитуры. У манновского Иосифа — “гуманиста”, нового человека в сравнении со своим почти целиком “мифическим” отцом Иаковом (хотя и тому одержать верх над простоватым братом помогает нечто “гермесовское” или “гуманистическое”: собственное хитроумие — и благословение неба), всегда есть зазор между предрешенным свыше — и предпринятым им самим. Его не ведут за руку, как мифического героя: он каждый раз угадывает, что ему здесь положено делать. Он “падает вверх”, тогда как его братья и другие незадачливые персонажи романа карабкаются вверх и падают вниз.
“Гуманизация” библейского повествования, мягкий комизм, в котором нет ничего от деструктивной иронии, окутывающий у Манна невероятно детальное изложение событий, занимающих в Книге Бытия 13 глав, едва ли не в первую очередь происходит благодаря словесной ткани романа, Sprachwerk.
Заметим, что именно ссылками на “языковой статус” (а не на “художественность”, “воображение”, “творческую переработку” и т. п.) Манн оправдывает анахронизмы своего повествования. За этим стоит определенное представление о языковой реальности как о мире значений и именований, не слишком жестко (в случае Манна, а у более радикальных модернистов и вовсе свободно) связанных с реальностью того, что они именуют.
Здесь мы касаемся одной из важнейших тем переписки, темы языка в ее отношении к мифу и гуманизму. У двух этих миров, мифического и гуманистического, разные языки: настолько разные, что перевод с одного языка на другой просто невозможен. В переводе мы получим другую реальность. Переводя с мифического на гуманистический, мы получим нечто вроде вольтеровского изложения преданий. Переводя с гуманистического на мифический, мы получим, например, на месте современного политического лидера “Зверя из бездны”.
С гуманистическим полюсом связывается все более и более остывшее слово, уже не язык, а метаязык, язык о языке, рассмотренном с критической дистанции. В такой бесплотной негативной словесности (Sprachwerk) уже неосуществим образ — и, тем самым, поэзия.
С мифическим полюсом связано слово, расплавленное, как магма, теряющее свои смысловые очертания, значение которого возникает ad hoc: это слово не столько значаще, сколько значительно. Значительна его пифическая тьма, его необыденность, его магическая сила. Говорящий такими словами не обязан отчитываться за свои употребления: речь, которую он говорит, как бы не его, она выше его собственного понимания. На таком языке невозможна мысль — мысль не как внезапная вспышка смысла, догадка о смысле, его короткое замыкание, а как движение и развитие смысла. А ведь протяженная, длящаяся мысль, мысль как проведение смысла — не только дань внешним обязательствам логики: это одно из лучших наслаждений человека.
Мифическое захватывает и мысль такого рода, и словесное общение: его невыразимость в словах, несказанность провоцирует распад языка, явление нового или “совершенно своего” слова (крайний случай такого слова — “Манч, манч!”, слова умирающего Эхнатона у Велимира Хлебникова), слова, которое скорее заклинает, чем называет свой предмет (такой язык Т. Адорно назвал “жаргоном произвольности”, des Eigentum). Ведь мифическое, как это ни странно, в своем существе не соприкасается с наличным языком. Мифическое не только “дологично”: оно вообще до речи, до слова. В каждой отдельной жизни мир мифических связей, младенческий мир, уходит и забывается параллельно усвоению языка. Мифологию часто сравнивают с музыкой; Кереньи помещает ее между поэзией и пластикой. Однако самая суть мифа, говорит он, еще проще, еще ближе: это внутренний жест, осанка (Haltung): такая, например, как поклон или торжественная прямизна “как по струнке”, “шаг навстречу и предстояние божественному”[75]. При этом “уже первичным и внутри помысленным религиозным жестам присущ стиль (стиль телесности). Так, устремленная к небу осанка человека есть первый знак мифа о небе… он не в словах, а в позе, в держании тела”[76]. Только странное, неразгадываемое, властное слово может хоть как‑то передать этот смысл — жест, как часто и случается в поэзии двадцатого века. Такое слово, как все мифическое, требует нерассуждающего доверия к себе. На месте общения и свободного обмена смыслами (к чему, казалось бы, и призван язык) устанавливается магическое, властное воздействие, непосредственная передача некоей силы[77].
Парадоксальным образом, язык, как мы говорили, неспособный без потерь передать “жестовое” содержание мифа, и сам может переживаться как миф, как вторая реальность, существующая в форме слов — и исключительно в форме слов: другого мифа, чем мир имен, и не предполагается. Так, по определению П. Валери, “миф — это все то, что существует исключительно в форме слова”.
Т. Манн — создатель своих Sprachwerk и здесь ищет герметического третьего пути. Сила имен, создающая мир отдельный и не соотносимый с “действительностью”, то есть, с опытным переживанием вещей, названных этими именами, ему хорошо знакома: одно из самых ранних его сочинений, “Разочарование” (1896) посвящено трагическим ножницам между названием и названным (герой новеллы надеется, что хотя бы последнее, что ему осталось пережить, собственная смерть, не разочарует его в сравнении с тем, что обещает ее имя). Но выработанная Т. Манном языковая стратегия — ясное и классически правдоподобное слово. Его романное письмо кажется последним, странно поздним образцом большого реализма, “нормального” письма, настаивавшего на том, что оно “отражает” жизнь. При ближайшем рассмотрении эта классичность иллюзорна: в действительности это герметическая игра с классикой, поскольку — как сказано в “Избраннике” — не “реальность”, не “то, как все было взаправду”, а “дух повествования” раскачивает колокола в Риме раннехристианских времен, о котором идет речь. Дух повествования, почти самоцельная игра с языковыми образами событий и персонажей. Особенного блеска эта игра у Т. Манна достигает в Sprachwerk комического регистра: в многоязычных, многостилевых повествованиях “Избранника” (которого сам Манн в переписке называет своей сатировой драмой после трагедии “Доктора Фаустуса”[78]) и “Феликса Круля”. Да, это игра, и повествователь не скрывает того, что перед читателем “реальность языка”, и не больше — и только в реальности языка существуют сочинения Адриана Леверкюна: но кто, читая, усомнится в том, что ему описывают то, что есть на самом деле! Это слишком правдоподобно, слишком дотошно, слишком детально прописано для выдумки (стоит сравнить, в каких смутных очертаниях обычно писатели передают содержание произведений своих героев, если те сочиняют музыку, пишут картины или исследования!). И сама эта “немецкая основательность”, “в духе” которой Манну не лень было всерьез изучить музыкальную систему Шенберга, египетскую мифологию, средневековые хроники или клинические описания развития сифилиса — не что иное как игра: игра всерьез, das ernste Spiele. Внятное и отстраненное, остроумное, афористичное слово повествователя у Т. Манна играет на грани того бездонного мифического, власть которого над человеком он прекрасно знает (см. “Марио и волшебник”).
