Словом, актеру предоставляется полная свобода действия в обстоятельствах, данных автором (в данном случае — педагогом), но ему не дается свободы перестраивать по-своему самые обстоятельства.

Тут нет ничего противоестественного, тут все знакомое — такое же, как у нас в жизни. Ведь в жизни обстоятельства всегда даются. Если сейчас день и палит солнце, нормальный человек не будет себя вести так, как это было бы в зимнюю морозную ночь.

Таким образом, кроме педагогической и режиссерской техники, существует еще как педагогическая, так и режиссерская тактика.

Бывает, что режиссер, не имеющий никаких знаний и никакой техники, но награжденный даром тактического чутья, инстинктом добивается от актера чуть ли не чудес, а режиссер, вооруженный знаниями режиссерской техники, «вывихивает» и «убивает» актера только потому, что не подозревает о существовании на свете какой-то там еще и «тактики».

Тактика — это сердце педагогики. Будущее театральной школы — в полном и гармоническом сочетании техники (я подразумеваю — психической или, если хотите сказать по-русски, душевной; психея — душа) и тактики. Вовремя поддержать, вовремя указать актеру частицу правды, мелькнувшую в нем как легкая искорка... Она только мелькнула, она уже погасла и нет ее, а надо обратить смущенную душу актера именно к ней. Надо, чтобы он вспомнил и ощутил ее, надо, чтобы он просиял внутренне от воспоминания, что «оно» вот-вот только что было, только что мелькнуло... Пусть исчезло, пусть не успел удержать — это ничего, еще не умею... Но раз было — значит, есть... значит, и еще будет...

Вовремя похвалить, вовремя помочь, вовремя бросить на произвол судьбы, вовремя поправить. Все это не так просто. Над этой частью педагогики придется еще потрудиться немало.

Что касается педагогов, лишенных дара непосредственного тактического чутья,— им не вредно подумать об удивительной выдержке, терпении и тактическом чутье матерей. У них дело в простом: в любви. Любовь дает им чуткость, дает терпенье, дает мудрость, дает власть.

Надо полюбить актера. По-настоящему, не теоретически. Полюбить его и бороться, с ним же самим бороться за его талант, за его художественную совесть и за его крупноту человеческую.

Среди учеников иногда попадаются очень трудные. Без достаточного опыта — непременно наделаешь ошибок. Он исполняет все, что от него требуешь, старается вовсю. «Пускает себя» чуть ли не храбрее всех, а... хитрит. Не хочет хитрить, а хитрит: «пускает» только на внешнее, а все свое внутреннее, все душевное обходит искуснейшим образом — и сам не замечает, как обходит. Вы думаете, что его «вскрыли», а он еще глубже в свою раковину запрятался.

Но не вздумайте вступать с ним в пререкание по этому поводу! Если даже вы и победите, толку от этого будет мало. Молчите и выслеживайте. Не спешите. Не может быть, чтобы он не попался. Где-нибудь да возникнет у него сильное определенное чувство: злоба, негодование или, наоборот,— радость, душевность, он заволнуется... да вдруг и увильнет в сторону: кинется в свою как будто бы свободу, начнет кричать, топать или же обнимать, за руки хватать,— вот тут уж его не выпускайте, пользуйтесь этим случаем!

Но... не спугните — тактика! По сравнению с первыми своими днями он успехи сделал? Сделал. Развязался хоть немного? Развязался. Вот вы ему об этом и скажите: «Первый и самый трудный этап пройден. Человек осмелел, человек растормозился. Давайте приступим ко второму этапу, не менее важному. Теперь это совсем не трудно. Вспомним, как было дело.

По-видимому, текст и впечатление от партнерши толкнули вас на то, что весь этот этюд стал расставанием навсегда близких людей.

Вы сидели за столом... Она встала и сказала: «Ну, мне пора». Стараясь быть спокойным, вы спросили: «Значит, больше никогда не увидимся?» Она отвернулась и прошептала: «Да, никогда...» Вы взглянули: ее склоненная голова, ее поникшие плечи... И помните, как сразу упали тяжело ваши руки?.. Несколько лет жизни — лучшие, счастливые годы. Ну, что ж!.. Так вышло! И вы долго стояли, смотря куда-то за этот день и за этот час... В минуту вы поняли все: ошибки, неизбежность, непоправимость... вы опять посмотрели на нее... И это были совсем другие глаза. Я видел через них всю вашу душу — всю человечность, всю нежность, на какую вы способны. Вы пошли было за ней... уже рвались горячие слова из самого сердца.

Но вы не сказали их... не осмелились. Как только нахлынули на вас чувства — вы испугались, чудак! Чего? Таланта! Да, да! Талант просился наружу, уже прорывал вашу оболочку, а вы: пожар! землетрясение! И в панике, с перепугу, внутренне пустой и только возбужденный внешне, подбежали к ней, повернули, сграбастали ее в свои объятия... ей было неловко, нам неловко...

До сих пор эта смелость была для вас достижением, а теперь этого мало: уже готово другое. Давайте же ход ему. Наружу просится ваше глубокое, затаенное — отдайтесь же этому порыву безраздельно и без оглядки!»

Вы захватили у актера момент его действительного творческого подъема. Вы дали ему ощутить его дарование и его возможности. Вы поймали его также и на том, как он, испугавшись своей силы, сорвался с этого подъема.

Теперь вы получили власть. Теперь он знает, во имя чего вы крикнете ему: «Пускай!», когда он заколеблется в страхе. Теперь он знает, что не с ним вы боретесь, а с тем трусом, который сидит в нем и все время глушит сам свое же дарование.

Но не думайте, что вы все сделали. Только теперь и начинается для вас самая тонкая, самая трудная и самая ответственная работа. Сам он, один, не сможет провести себя через этот опасный период окончательного своего раскрытия. Это должны делать вы.

И теперь всякая небрежность ваша — отступление, всякая ошибка ваша — рана, всякое замешательство и сомнение — губительный толчок с горы. Поэтому сейчас вы должны быть особенно требовательны к себе в отношении этого ученика. Не спускайте глаз с него! Чтобы в любую секунду оказать помощь!

Посмотришь, сколько ходит по земле поврежденных и опустошенных теми или другими средствами актеров... Сколько живописцев и музыкантов с засоренными всякой шелухой мозгами и с размагниченной душой. Сколько инвалидов-певцов, потерявших по вине невежественных «маэстро» свои чудные, редкостные голоса.

Кто и когда ответит за это?

Ошибок, на которых спотыкается молодой актер, очень много. Если не знать или если и знать, да не уметь убрать их,— они окрепнут и разрастутся до того, что уничтожат самую возможность творческого состояния.

Начинать лучше с ошибок явных, очевидных, резко бросающихся в глаза.

Она спрашивает его:

— Вы идете вечером в театр?

— Да, иду.

— А если я попрошу вас остаться?

— Я останусь.

Как будто все верно, как будто поняли друг друга: она с детской игривостью и лукавством попросила его остаться, обещая своим взглядом, своим тоном, что здесь им будет гораздо интереснее и веселее, чем там ему в своем театре. Он посмотрел на нее, неожиданно улыбнулся, почувствовал, что не может отказать, и, не долго думая, решил остаться. Словом, все как будто верно, но почему-то как только он ответил ей: «я останусь», так сейчас же повернулся ко мне и смотрит на меня выжидательно: вот, мол, все. Кажется, сошло на этот раз благополучно — похвалите меня.

— Ну, а я-то вам зачем нужен? — спросишь его.

— Все... Больше слов нет.

— Как все? Насколько я понял, только теперь и начинается. Вы согласились остаться, вы отказались от театра, по-видимому, вам здесь будет интереснее... И вдруг теперь, когда должно бы начаться это интересное, вы бросили ее, да ко мне повернулись.