И этим делаешь незаметный, нечувствительный переход на движение, затем — на этом же или на следующем уроке — такой же незаметный переход на мизансцену. Даешь какой-нибудь текст вроде следующего:

— Мне нужно тебе кое-что сказать.

— Хорошо. Только сначала посмотри, пожалуйста, нет ли кого за дверью, мне кажется, там кто-то стоит. (Идет, открывает дверь, смотрит, возвращается.)

— Там никого нет.

— Ну, говори...

На третьем, четвертом уроке делаешь шаг еще дальше: в одну часть комнаты ставишь два стула и столик, а в другую переводишь всех учеников и садишься среди них. Получается «зрительный зал» и «сцена». Вызываешь двоих и даешь какой-нибудь нетрудный текст, вроде:

Он и она. Сидят. Молчат.

Он. Ну, мне пора.

Она. Посидите еще.

Сидят.

Он. Нет, я все-таки пойду.

Она. Заходите как-нибудь еще.

Он. Благодарю вас. До свидания.

Она. До свидания.

Он уходит, она остается.

Кстати: уйти со сцены легко, а войти очень трудно. Поэтому со входом оттягиваешь возможно дольше.

Иногда переводить ученика «на сцену» волей-неволей приходится раньше времени. Это бывает, например, в том случае, когда вам попадается очень общительный, компанейский парень. Вы даете ему с партнером упражнение, а он не только партнера, а и всех остальных, сидящих рядом, «втягивает» в свой этюд — переглядывается с ними, переговаривается глазами, мимикой...

Скажешь ему: «Вы одни с партнером, кругом никого нет». На минуту оторвется от «публики», а там — опять за свое.

Что делать? Запретить глядеть на окружающих? Запретить чувствовать их? Это значит — спугнуть: то говорили, что все можно, что пусть оно делается само собой,— а теперь вдруг нельзя... Спутается, насторожится, сожмется.

Идешь в таком случае другим путем, указанным самим актером.

— Вам, по-видимому, мешает соседство товарищей. Это легко поправить: возьмите ваши стулья и перейдите с партнером вон в тот угол. А мы отодвинемся. Никто вас не будет отвлекать — станет легче.

Сказано — сделано. И, действительно, у этого общительного парня, как только он от нас отодвинулся, дело пошло на лад.

И таким образом легко совершился весьма серьезный переход «на сцену», на расстояние от товарищей, «на публику».

Практика показывает, что, перейдя «на сцену», не следует все-таки оставаться там все время: необходимо снова садиться в кружок и проделывать упражнения в кружке. Здесь, вблизи, легче видны все самомалейшие ошибки, а там, «на сцене», многое проскакивает незамеченным. Раз проскочит, два проскочит — человек и привык к ошибке.

Несколько слов о выходе актера «на сцену».

Это очень ответственный момент. Откроешь дверь и сразу, не переступая еще порога, видишь: смотрят на тебя десять-двадцать человек... Все внутри собьется, смешается... Стоит на одно мгновение поддаться — и занервничаешь, заторопишься... а там — паника...

Что же делать?

Проще простого: не торопиться. Делай приблизительно так же, как делаешь, выйдя из темноты подвала на яркий, ослепляющий свет: дай привыкнуть глазам — оглядись, освойся...

Вообще при всяком новом и сильном неожиданном впечатлении наступает мгновение замешательства, дезориентировки — это в порядке вещей. Но одни при крике «пожар!» отдаются своему замешательству и впадают в панику; другие — дают себе несколько секунд освоиться и, получив от сильного впечатления душевный подъем, совершают чудеса храбрости и самообладания.

Один из главнейших актерских недостатков — это недоверие к себе. Недоверие к тому, что мое маленькое, будничное, скромное годится, что оно хорошо. Сцена-де есть сцена. На меня смотрят сотни и даже тысячи глаз — разве интересно им, если я буду тут перед ними на сцене что-то плохо и невнятно делать? А еще того больше, если я ничего не буду делать? Поэтому актер изощряется, старается, подхлестывает себя, торопится. А заторопился — «перепрыгнул» через свою правду, через свою жизнь — и попал в ложь, в кривлянье.

Чтобы поправить это, надо всеми средствами развивать в учениках веру в себя. Ведь одаренность их, надо думать, несомненна, иначе они бы здесь не сидели. Для этого при всяком удобном случае говоришь, что все это чрезвычайно легко, что все у них хорошо выходит, надо только больше верить себе.

— Ведь вот, вам тут хотелось повернуться, вы и повернулись — это хорошо. Посмотрели на него — он вам показался смешным, вы улыбнулись... а потом чего-то испугались, сделали серьезное лицо — зачем?

— Мне показалось неудобным смеяться ему в лицо, и я удержалась.

— Напрасно. Зачем удерживаться? Хотелось смеяться — смейтесь. Неудобно, неприлично? Это вы оставьте для жизни. Здесь будьте не только ближе к природе — будьте самой природой. Это ведь совсем и нетрудно — это из вас, как вы видите, само просится,— вы только не мешайте, не препятствуйте.

Как же быть все-таки с явными недостатками ученика?

Чаще всего не нужно ни словом, ни жестом показывать, что вы их замечаете. Вообще, мне кажется, ум и сила режиссера и педагога выражаются не только в том, что он хорошо говорит и верно замечает, а также и в том, что он умеет вовремя молчать и делать вид, что все в порядке.

Например, в самом начале первого урока ученик довольно грубо и беззастенчиво «сыграл», «изобразил», а я делаю вид, что этого как будто и не было, говорю: вы поторопились — еще вам не хотелось, а вы заставили себя сказать. Не торопитесь: все сделается своевременно... Если же я с первых шагов буду его одергивать и вдалбливать ему мысль, что он фальшивит,— я испорчу этим все дело.

И вот я делаю вид, что ничего не заметил. Никакого наигрыша и скверного театральничанья не было — просто поторопился.

А разве это, кстати сказать, и не верно? Главная причина именно в торопливости и была. Дал бы себе время — и жизнь началась бы... Поторопился — стало неудобно, неловко... ну и давай скорее что-нибудь делать, изображать, играть...

Однако так ли? «Делать то, что хочется», «что делается само собой»... может быть, это хорошо на первых порах педагогики? А так ли в режиссуре? Нет ли тут излишнего увлечения? Этак дойдешь до того, что все свои скверные бытовые привычки на сцену вытащишь.

Да, не без этого. Такие казусы возможны. Но не вздумайте, однако, запрещать что-либо делать актеру. Он жил, чувствовал себя хорошо, а вы ему — вдруг: нельзя, отбросьте, это не годится! Он и сбился. Подите-ка, возвратите ему его непринужденность!

«Убирать» что-либо у актера надо совсем особым способом. В «Легенде о Тиле Уленшпигеле» есть глава, где рассказывается, как глупые люди строили дом. К их удивлению, дом получился очень неудобным, потому что они не догадались в нем сделать окна и двери. Чтобы попасть в него, они проделали ход под землей, но там, внутри дома, оказалась такая темнота, что хоть глаз выколи. Уленшпигель застал их за любопытным занятием: они выносили что-то из дома мешками. Выяснилось, что они решили вытащить из дома всю темноту: наполняли ею мешок, завязывали его, чтобы она не утекла, уносили подальше от дома и вытряхивали ее на землю.

Носили они целый день, но дело что-то не подвигалось. Уленшпигель выручил: принес туда свечку, и темнота рассеялась сама.

Так и с актером: убирая его темноту (того нельзя, другого нельзя) ничего путного не добьешься — на место одной встанет другая темнота, еще непрогляднее.

Надо свечку внести.

Очень непедагогично будет одергивать актера и запрещать ему всякие неподобающие позы и движения. Этим ничего не добьешься.

Напомните актеру, кто и что окружает его в данной сцене, к чему обязывает его такое окружение и т. д., и сами обстоятельства «потянут» его на соответствующее сценическое поведение. Теперь нужна только привычка, чтобы новое укоренилось. Больше ничего.