Не завадило б творити більше камерної музики. Може, це навіть приносило б задоволення. Але хто ж прийме мене з моїм контрабасом до квінтету? Не варто. Якщо їм треба, вони запрошують. Те ж саме в септеті чи октеті. Але не мене. Два, три басиста є в Німеччині, які грають все. Один тому, що має власне концертне агентство, інший тому, що грає в Берлінській філармонії, а третій має професуру у Відні. Там нашому братові робити нічого. А можна було б зіграти такий гарний Квінтет Дворжака. Або Яначека. Або Бет- ховена, октет. Або, може, навіть Шуберта, «Форелевий квінтет». Знаєте, це було б вершиною музичної кар'єри. Це мрія контрабасиста, Шуберт… Але мені далеко до того, далеко. Я ж простий смертний. Сиджу за третім пюпітром. За першим сидить наш соліст, біля нього заступник соліста; за другим пюпітром — основний виконавець і його «права рука», а далі йдуть тутисти. Це мало пов'язане з якістю, просто такий порядок. Бо оркестр, уявіть собі, є і мусить бути чіткою ієрархічною будовою на кшталт людського суспільства. Не якогось певного людського суспільства, а людського суспільства взагалі.

Понад усім ширяє ГМД, генеральний музичний директор, тоді йде перша скрипка, тоді перша друга скрипка, тоді друга перша скрипка, тоді друга перша скрипка, тоді всі інші перші та другі скрипки, альти, віолончелі, флейти, гобої, кларнети, фаготи, мідні — і в самісінькому кінці контрабас. Після нас іде хіба що литавра, та й то лише теоретично, бо литавра одна і сидить на підвищенні, так що кожен може її побачити. До того ж у неї більша потужність. Якщо зазвучить литавра, то її чути до останнього ряду, і кожен може сказати, ага, литавра. Про мене жодна людина не скаже, ага, контрабас, бо я гублюся в масі. Тому й стоїть литавра практично вище від контрабаса. Хоча литавра, чесно кажучи, взагалі не інструмент із її чотирма тонами. Але є й соло для литаври, наприклад, у П'ятому концерті для фортепіано Бетховена, остання частина в кінці. Там все, що не дивиться на піаніста, дивиться на литавру, а це у більшому залі добрих дванадцять, а то й п'ятнадцять сотень людей. На мене за весь сезон стільки не гляне.

Тільки не подумайте, що я заздрю. Заздрість — чуже мені почуття, бо я добре знаю, чого вартий. Але у мене є почуття справедливості, а в музичному господарстві існують речі вкрай несправедливі. Соліста засипають оплесками, глядачі зараз почували б себе скривдженими, якби їм заборонили аплодувати; овації лунають на адресу диригента; диригент принаймні двічі тисне руку капельмейстеру; часом встає повністю весь оркестр зі своїх місць… Контрабасист навіть не може нормально встати. Контрабасист, пробачте на слові, — то є у всіх відношеннях останнє лайно!

Тому я й кажу, що оркестр — це відображення людського суспільства. Бо тут, як і там, усі зневажають тих, хто виконує найчорнішу роботу. В оркестрі навіть ще гірше, ніж у суспільстві, бо у суспільстві я мав би, чисто теоретично, надію, що колись зможу піднятися нагору й одного дня з вершини піраміди подивитися на метушню внизу… Мав би, кажу, надію.

Тихіше.

Але в оркестрі, тут жодної надії. Тут панує жорстока ієрархія вміння, страшна ієрархія раз прийнятого рішення, жахлива ієрархія обдарованості, несхитна, природна, фізична ієрархія коливань та звуків. Ніколи не йдіть в оркестр!..

Гірко сміється.

… Звичайно, були так звані перевороти. Останній був приблизно сто п'ятдесят років тому, в розташуванні оркестрантів. Тоді Вебер посадив мідних ду- ховиків за смичковими, це була справжня революція. Контрабасам з того нічого не перепало, ми так чи інакше сидимо позаду, як тоді, так і досі. З кінця епохи генерального баса близько 1750‑го ми сидимо позаду. Так воно й залишиться надалі. Та я не скаржуся. Я реаліст і вмію упокорюватися. Я вмію упокорюватися. Я вмію упокорюватися. Цьому я добре навчився, бачить Бог!..

Він зітхає, п 'є, збирається з силами.

Та це мені й підходить! Як оркестрант, я людина консервативна, схвалюю такі цінності, як порядок, дисципліна, ієрархія та принцип диктату. Будь ласка, не зрозумійте мене невірно! Ми, німці, коли чуємо слово «диктат», «диктатор», завжди думаємо про Адольфа Гітлера. При всьому тому Гітлер був ваґнеріанцем, а я, як ви знаєте, досить холодно ставлюся до Ваґнера. Ваґнер як музикант, судячи з точки зору ремесла, далеко не першокласний. В його партитурах повно неможливих речей та помилок. До того ж він не вмів грати на жодному інструменті, хіба що погано на фортепіано. Професійний музикант почуває себе значно краще у Мендельсона, не кажучи вже про Шуберта. Мендельсон був, до речі, про що свідчить уже ім'я, євреєм. Так. Щодо Гітлера, то він, крім Ваґнера, зовсім не розумівся в музиці, та й сам ніколи не хотів стати музикантом, а архітектором, художником, конструктором і таке інше. Тут у нього все ж вистачило самокритики, не зважаючи на всю його… непогамовність. Музиканти не дуже–то сприймали націонал- соціалізм. Прошу, не зважаючи на Фуртвенґлера та Ріхарда Штрауса й інших, мені відомі проблематичні випадки, але цим людям більше наприписували, бо нацистами в позитивному розумінні вони не були, ніколи. Нацизм і музика — про це ви можете прочитати у Фуртвенґлера — вони просто не поєднуються. Ніколи.

Звичайно, тоді теж творили музику. Це ж ясно! Музика не може припинитися просто так! Наш Карл Бьом, наприклад, він же був тоді у розквіті своїх років. Або Караян. Його навіть французи із захватом приймали в окупованому Парижі. З іншого боку навіть полонені в таборах мали власні оркестри, наскільки мені відомо. Так само, як згодом наші військовополонені в їхніх таборах для військовополонених. Бо музика притаманна людині. Поза політикою, історією й часом. Це щось загальнолюдське, можна сказати, невід'ємна вроджена частинка людської душі і люського духу. І музика буде завжди, і скрізь на Сході і Заході, в Південній Африці так само, як у Скандинавії, в Бразилії так само, як в архіпелазі ГУЛАГ. А все тому, що музика є метафізична, тобто, поза чи по той бік чисто фізичного існування, по той бік часу, історії й політики, злиденності й багатства, життя і смерті. Музика — вічна. Гете каже: «Музика стоїть так високо, що розум не спроможний наблизитися до неї, і вона випромінює таку дію, яка заполонює усе і перед якою усе безсиле».

З цим я можу тільки погодитися.

Промовивши досить урочисто останні речення, він підводиться, схвильовано проходить кімнатою кілька разів туди–сюди, розмірковує, повертається.

Я пішов би навіть далі, ніж Ґете. Я сказав би, що я, що довше живу і що глибше поринаю у безпосередню суть музики, то більше відкриваю для себе, що музика є величезна таємниця, містерія, і що більше ти про неї знаєш, то стаєш дедалі менше спроможним взагалі сказати щось розумне. Ґете ж був, при всій повазі, якою він ще й зараз — і небезпідставно — користується, чесно кажучи, людиною немузикальною. Він був передусім ліриком, а разом з тим, якщо хочете, добре знався на ритміці та мелодиці мови. Але музикантом він не був. Інакше, як пояснити його гротескні помилкові міркування щодо музикантів? Зате містику він розумів чудово. Я не знаю, чи вам відомо, що Ґете був пантеїстом? Може, й відомо. А пантеїзм тісно пов'язаний з музикою, він є певною мірою витоком містичного світогляду, який також проявляється в атеїзмі, в індійській містиці й таке інше, проходить через усе середньовіччя та Ренесанс й таке інше і потім з'являється ще поміж іншим у масонському рухові 18 сторіччя. А Моцарт же був масоном, щоб ви знали. Моцарт ще у відносно молодому віці прилучився до масонського руху як музикант, і це, на мій розсуд, — та й він сам це, певно, теж розумів, — є доказом моєї тези про те, що для нього, Моцарта, музика була теж містерією і що його світогляд на той час просто не дозволяв дізнатися про щось більше. Не знаю, може, для вас усе це занадто складно, тому що вам не відомі гіпотези. Але я сам роками вивчав цю проблему, і я скажу вам одне: Моцарта — з огляду на це — дуже переоцінюють. Як музиканта Моцарта надто переоцінюють. Ні, справді, — я знаю, що зараз це звучить не дуже популярно, але я можу сказати як людина, яка роками займалася цим питанням і навчилася дечому завдяки своїй професії, — що Моцарт, у порівнянні з іншими його сучасниками, які зараз несправедливо забуті, нічим особливим не вирізнявся, і саме тому, що з дитинства був такий обдарований і вже у восьмирічному віці почав писати музику, він за дуже короткий проміжок часу зовсім вичерпав себе. А винен у всьому його батько; він призвів його до катастрофи. Я б свого сина, якби він у мене був, нехай би він був удесятеро обдарованіший, ніж Моцарт, бо в тому нічого немає, що дитина складає музику; кожна дитина складає музику, якщо ви її спонукаєте, як мавпу, це не мистецтво, а мука, знущання над дитиною, і зараз це справедливо заборонено, бо дитина теж має право на вільний розвиток. Та це одне. Інше те, що, коли творив Моцарт, ще практично нікого не було. Ні Бетховена, Шуберта, Шумана, Вебера, Шопена, Ватера, Штрауса, Брамса, Верді, Чайковського, Бартока, Стравінського… — всіх я навіть не можу перерахувати… дев'яносто п'ять процентів музики, яку зараз наш брат знає запросто, мусить знати, не кажучи вже про мене, як професіонала, її тоді ще зовсім не було! Вона виникла тільки після Моцарта! Про те Моцарт, взагалі, не мав ніякого уявлення! — Єдиний композитор, що в той час був іменитий, єдиний — це був Бах, а він був абсолютно забутий, бо він був протестант, і нам довелося його відкривати для себе. Тому для Моцарта становище тоді було незрівнянно простішим. Він був незаанґажований. Можна було дерзати, безтурботно грати й компонувати, практично все, що хочеш. Та й люди тоді були значно вдячніші. В той час я міг би бути всесвітньовідо- мим віртуозом. Але Моцарт ніколи так не вважав. На відміну від Ґете, який тоді все ж був чесніший. Ґете завжди казав: йому пощастило, що за його часів література була, так би мовити, чистим аркушем. Йому пощастило. А Моцарт ніколи так не вважав. І це я ставлю йому в провину. Тут я вільний і говорю прямо, бо це мене сердить. А ще, до речі: забудьте все, що Моцарт написав для контрабаса, — окрім того, що звучить в останній дії «Дон Жуана», — забудьте. Оце щодо Моцарта. А зараз я мушу ще разочок ковтнути…