Він грає ще трохи голосніше.
… Так. А зараз треба хвильку зачекати… Ще секунду… зараз буде…
Зі стелі чути стукіт.
Ось! Чуєте! Це пані Німейєр згори. Щойно до неї долинає ледь чутний звук, як вона вже стукає, тоді я знаю, що перейшов межу до мецо–форте. А взагалі приємна пані. При всьому тому, коли стоїш тут поруч, звук не такий вже й голосний, швидше делікатний. Ось, якщо я, наприклад, зараз заграю фортисимо… Хвилинку…
Він грає так голосно, як тільки може, і кричить, намагаючись заглушити гудіння баса.
… здавалося б, гучить не надмірно голосно, але зараз звук долинає ще вище квартири пані Німейєр і вниз до двірника і напроти до сусіднього будинку, вони зателефонують пізніше…
Так. Оце і є те, що я називаю переконливістю інструмента. Залежить від глибини коливань. Всі думають, що флейта чи там труба звучать голосніше. Але це не так. Немає переконливості. Немає значущості. Ноу боді, як кажуть американці: у мене є боді, точніше, мій інструмент має боді. І це єдине, що мені в ньому подобається. Бо більше в ньому немає нічого. Це катастрофа, та й годі.
Ставить прелюдію до «Валькирії».
Прелюдія до «Валькирії». Наче пливе біла акула. Контрабас в унісон із віолончеллю. З нот, що перед нами, ми граємо, може, відсотків п'ятдесят. Оце хіба що…
Наспівує партію баса.
… оце напруження, це насправді квінтолі й секстолі. Шість окремих звуків з такою несамовитою швидкістю! Це ж неможливо виконати. Треш собі, та й годі. Чи Ваґнер це усвідомлював, хтозна. Певно, ні. У всякому разі, йому було байдужісінько. Він же, взагалі, зневажав оркестр. Через те й усамітнення в Байройті, начебто його не влаштовувала акустика. А насправді — через нехтування оркестром. В основному його цікавили шуми, саме театральна музика, розумієте, звукове маскування, твір мистецтва й таке інше. Окремий звук там уже не грає ніякої ролі. Те ж саме, між іншим, в Шостій Бетховена або Ріґолетто останній акт — коли насувається громовиця, тоді вони нестримно записують у партитуру ноти, які не зможе зіграти жодний бас на цілому білому світі. Жодний. Від нас і так вимагають забагато. Ми й так належимо до тих, хто мусить прикласти найбільше зусиль. Після концерту я завжди мокрий від поту. Жодної сорочки я не можу одягнути двічі. Протягом опери я втрачаю в середньому два літри рідини; на симфонічному концерті — ще літр. Деякі мої колеги займаються бігом та гантелями. Я сам — ні. Але одного дня мене так скрутить прямо в оркестрі, що я вже не зможу оговтатися. Бо гра на контрабасі — перш за все вимагає сили, з музикою вона спочатку немає нічого спільного. Тому дитина ніколи в житті не зможе заграти на контрабасі. Я сам почав тільки в сімнадцять років. Зараз мені тридцять п'ять. Прийшов я до цього не добровільно. Швидше випадково, як стара діва зачинає дитину. Через пряму флейту, скрипку і діксиленд. Та це було давно, а я відкинув джаз. До речі, я не знаю жодного колеги, який би добровільно почав грати на контрабасі. Та це й зрозуміло. Інструмент дуже незручний. Контрабас, так би мовити, є швидше перешкодою, ніж інструментом. Його неможливо нести, треба тягнути, а коли впаде, то не доведи Господи… В авто він поміщається, лише якщо прибрати праве переднє сидіння. Тоді в автомобіль, практично, ніхто вже не сяде. В квартирі його постійно доводиться обходити. Він стоїть скрізь так… так недоречно, знаєте, але не так, як фортепіано. Фортепіано — це меблі. Його можна закрити, та й нехай собі стоїть. А контрабас — ні. Він стоїть скрізь, як… Колись у мене був дядько, він постійно хворів і скаржився, що ніхто про нього не піклується. Так і контрабас. Якщо у вас гості, він обов'язково зразу ж висувається наперед. І всі балачки крутяться тільки навколо нього. Якщо ви хочете залишитися наодинці з жінкою, він теж стоїть поруч, слідкуючи за всім. У вас починається інтим, а він дивиться. У вас таке враження, наче він насміхається з того, чим ви займаєтесь. І це враження передається, звичайно, партнерші, і тоді — ви самі знаєте, тілесне кохання й сміховинність, які близькі вони одне до одного і які погані між ними стосунки! Як підло! Це просто неможливо. Перепрошую…
Він вимикає музику, п'є.
… Я знаю. Тема любощів тут зовсім недоречна. Та й у принципі, що вам до неї. Можливо, вона вас тільки обтяжує. Та й у кожного, певно, щодо любощів існують свої проблеми. Але я розхвилювався. І я хотів би мати право один раз висловитися, щоб, бува, не подумали, що члени державного оркестру таких проблем не мають. У мене вже два роки не було жодної жінки, і винен у цьому він! Востаннє це було 1978‑го, тоді я сховав його у ванній, але не допомогло, бо його дух ширяв над нами, як привид…
Якщо у мене ще хоч раз буде жінка — але це малоймовірно, бо мені вже тридцять п'ять; хоча є й такі, що виглядають гірше за мене, а я все ж ще посадова особа, і я ще можу закохатися!
Ви знаєте… я закохався. А може, задивився, не знаю. І вона цього ще не знає. Це та… про яку я вже говорив… із ансамблю в опері, ця молода співачка, Сара її звати… Це все так мало схоже на правду, але якщо… якщо це мало б статися коли–небудь, тоді я наполягатиму на тому, щоб це було у неї. Або в готелі. Або десь за містом, на природі, якщо не буде дощу…
Чого він не терпить, так це дощу, під дощем він набрякає, тріскається, його заливає, так що це йому зовсім не до вподоби. Так само й холод. Від холоду він жолобиться. Тоді йому принаймні дві години треба відходити перед грою. Раніше, коли я ще працював у камерному оркестрі, ми через день грали у провінції, в якихось замках чи церквах, на зимових фестивалях, — знаєте, чого тільки не буває. У всякому разі мені завжди доводилося виїжджати на кілька годин раніше, ніж іншим, одному в «фольксвагені», щоб, так би мовити, встигнути привести до тями свій контрабас в цих жахливих гостиних дворах чи в ризниці біля грубки, як старого хворого. Так, це об'єднує. Це навіть породжує любов, посмію сказати. Одного разу, в грудні 74‑го, ми з ним застряли між Етталем та Оберау під час завірюхи. Дві години ми змушені були чекати, поки нас візьмуть на буксир. І я поступився для нього своїм пальтом. Зігрівав його власним тілом. Зате на концерті він був у відповідному стані, а в мені вже починався грип у тяжкій формі. З вашого дозволу, я ковтну.
Ні, для контрабаса, справді, не народжуються. Шлях до нього йде побічними стежками, через випадковості та розчарування. Я певний, що у нас в державному оркестрі з восьми контрабасистів немає жодного, кого не поскубло б життя і на обличчі якого не залишилось би від того слідів. Наприклад, моя доля — це типова доля контрабасиста: впливовий батько, державний службовець, немузикальний; слабка мати, флейта, марить музикою; я — дитина, люблю матір до нестями; мати любить батька; батько любить мою молодшу сестричку: мене не любить ніхто — чисто суб'єктивно. Ненавидячи батька, я вирішую стати не службовцем, а митцем; а щоб помстити- ся матері — саме на найбільшому, найнезграбнішому, найнесольнішому інструменті — і щоб її смертельно образити й одночасно дати батькові штурхана в його могилі, я все ж стаю службовцем: контрабасистом у державному оркестрі, третій пюпітр. Тепер я щоденно ґвалтую в образі контрабаса, найбільшого жіночого інструмента, — я маю на увазі форму, — свою власну матір, і ці вічні болючі символічні статеві зносини є для мене, звичайно, нескінченною моральною катастрофою, і ця катастрофа відображена у кожного з нас, басистів, на обличчі. Це щодо психоаналітичного аспекту інструмента. Тільки це пізнання нічого не дає, бо… психоаналізу кінець. Тепер ми це знаємо, що психоаналізу настав кінець, і психоаналіз сам це знає. Бо психоаналіз, по–перше, породжує значно більше проблем, ніж сам може розв'язати, неначе гідра, образно кажучи, яка сама собі відсікає голову. Оце і є внутрішнє протиріччя психоаналізу, якого не можна розв'язати і від якого він сам задихається, а по–друге, психоаналіз став нині загальною власністю. Про це знає кожен. Ось в оркестрі із ста двадцяти шести музикантів більше половини займаються психоаналізом. То ви можете собі уявити, що те, що, може, століття тому було сенсаційним науковим відкриттям, чи принаймні могло бути, в наш час стало таким буденним, що вже нікого більше не зачіпає. Чи вас дивує те, що зараз десять відсотків людей страждають від депресій? Це вас дивує? Мене це не дивує. Подивіться. І для цього мені не потрібен психоаналіз. Було б значно краще, якщо ми вже про це завели мову, якби ми мали психоаналіз сто — сто п'ятдесят років тому. Тоді ми залишились би без деяких творів Ваґнера, наприклад. Цей чолов'яга був справжній неврастенік. Такий твір, як «Трістан», наприклад, найгарніший, що він створив, знаєте, як він виник? Тільки завдяки тому, що він злигався з дружиною свого друга, який кілька років його утримував. Кілька років. І цей обман, цей, як би правильніше сказати, ця підла поведінка його самого так мучила, що він змушений був з цього всього створити начебто трагедію про найбільше кохання всіх часів. Повне витіснення повною сублімацією. «Непереборна пристрасть» й таке інше, ви знаєте. Розлучення було тоді ще справою надзвичайною. А зараз, уявіть собі, Ваґнер пішов би з цим до аналітика! Так, ясно одне: «Трістана» не було б створено. Це, певно, бо створити його можна було тільки в стані неврозу. Він, Ваґнер, між іншим, і свою дружину бив. Першу, звичайно. Другу ні. Напевне, ні. Але першу бив. Взагалі, неприємна людина. А міг же бути страшенно люб'язним, надзвичайно чарівним. Але неприємний. Я думаю, що він сам себе терпіти не міг. І висипка на обличчі у нього з'являлася досить часто винятково від… бридот- ності. Ось так. Проте жінки вмирали за ним. Цей чоловік страшенно притягував жінок. Незрозуміло чим…
