Затем Щеглов останавливается на «прелюбопытнейших открытиях», которые ему «не раз приходилось делать», присутствуя во время народных гуляний на балаганных фарсах, разыгрываемых «на окраине увеселительных площадей <…> наемными мастеровыми и солдатами, в обстановке самой примитивной». Он находит истоки некоторых из них и у Лесажа и в новеллах Боккаччо. И в связи с этим поднимает вопрос об отражении в подобных случаях «живой преемственности», о сохранении из века в век народом таких восходящих к мировым и национальным образцам «произведений», к которым он испытывает особую «родственную нежность, каким-то сыновним инстинктом отгадывая их почтенный возраст среди сотен подделок, в каком бы уродливо-искаженном виде они к нам ни перешли…». [53] И в подкрепление своих наблюдений он снова как союзника привлекает Достоевского, высказавшего, по определению Щеглова, «опять-таки весьма проникновенное слово насчет этой „преемственности предания“ в известной главе из „Мертвого дома“, посвященной описанию арестантского театра». [54] Упомянув об изображенном в «Записках из Мертвого дома» разыгранном в остроге фарсе «Кедрил-обжора», Щеглов отмечает интерес Достоевского к происхождению этой пьесы, о которой ему тогда ничего не удалось узнать, кроме того, что взята она не из книги, а «по списку», сохранившемуся у одного отставного унтер-офицера, вероятно, в прошлом тоже участника ее представления «на какой-нибудь солдатской сцене» (4, 118–119), и в качестве мудрого предсказания цитирует размышления Достоевского по этому поводу: «У нас, в отдельных городах и губерниях, действительно, есть такие театральные пьесы, которые, казалось бы, никому не известны, может быть нигде никогда не напечатаны, но которые сами собой откуда-то явились и составляют необходимую принадлежность всякого народного театра в известной полосе России. Кстати, я сказал „народного театра“. Очень бы и очень хорошо было, если кто из наших изыскателей занялся новыми и более тщательными, чем доселе, исследованиями о народном театре, который есть, существует и даже, может быть, не совсем ничтожный. Я верить не хочу, чтобы все, что я потом видел у нас в острожном театре, было выдумано нашими же арестантами. Тут необходима преемственность предания, раз установленные приемы и понятия, переходящие из рода в род и по старой памяти. Искать их надо у солдат, у фабричных, в фабричных городах и даже по некоторым незнакомым бедным городкам у мешан. Сохранились тоже они по деревням и по губернским городам, между дворнями больших помещичьих домов <…> из крепостных артистов» (4, 119). Что же касается «Кедрила-обжоры», то пьеса продолжала вызывать недоуменье и вопросы у пребывавшего на каторге писателя. Рассказывая, что он «был счастливее в этом отношении», Щеглов воспроизводит свою встречу «года два тому назад» (т. е. около 1893 г.) в вагоне «с одним фабричным парнем, ехавшим из Иванова-Вознесенска», в беседе с которым он выяснил, что в часы досуга рабочие «животики надрывали» при чтении «сказки о Кедриле-обжоре». Разговор этот дал толчок к «поискам», и в одной из книжных лавок Москвы Щеглов обнаружил лубочную «листовку» о Кедриле-обжоре «с изображением на обложке самого героя — жирного парня, в приказчичьем сюртуке, уплетающего поросенка, и рядом за столом с ним — какой-то меланхолической принцессы Ламбертины, в средневековом костюме с опахалом в руке». «Рассказ, по сюжету своему, — замечает Леонтьев-Щеглов, — совсем не схож со сценарием пьесы, представленной арестантами „Мертвого дома“, но герой его, по своему аппетиту, тот же; только в пьесе он слуга помещика, а в сказке — слуга фантастического короля Брамбеуса. И если в арестантской пьесе Кедрил-обжора напоминает отчасти мольеровского Сганареля, то в лубочном рассказе он прямо ведет род свой от Гаргантюа Рабле, на что очень прозрачно намекает начало сказки». Обобщая, Щеглов снова подчеркивает, что эта встреча «лишний раз» подтверждает «предвиденье» Достоевского, «советовавшего искать разгадки этой литературной „преемственности“ у фабричных и солдат». [55]
В книгу «Народ и театр» включена статья «Забытый народный писатель. (К истории народного театра)», опубликованная первоначально в 1907 г. под названием «Жертва цензурной инквизиции» (с тем же подзаголовком) в газете «Слово» (16 (29) сент., № 254). В этой статье пойдет речь о Достоевском в связи с его ролью в судьбе Д. Д. Кишенского, имя которого, по словам Щеглова, «лет тридцать тому назад впервые <…> появляется на афише первого московского народного театра, чтобы затем бесследно потонуть в глубочайшей из рек — реке российского забвения». Отметив «большой успех» этой первой пятиактной драмы из народного быта «Кормильцы-Саврасушки» Д. Д. Кишенского, «обставленной лучшими провинциальными силами», и рассказав о неудачных «розысках» сведений о нем, «из коих за наиболее достоверные можно принять, что автор запил и кончил жизнь самоубийством», Щеглов обращается к «отзыву» Достоевского в «Дневнике писателя» 1873 г. о драме Кишенского «Пить до дна — не видать добра», получившей награду на конкурсе пьес для народного театра и опубликованной Достоевским в редактируемом им «Гражданине» (1873, 4, 11 и 18 июня, № 23, 24, 25). Процитировав большой отрывок из главы XII «Дневника писателя» «По поводу новой драмы» с характеристикой основной «мысли пьесы» и «шире» — пореформенной народной жизни — «мрачной, ужасной картины этого нового рабства», рисуемого Кишенским (21, 96–97), Щеглов продолжает: «Далее идет очень тонкий и весьма выпуклый разбор драмы, которая даже в небольших отрывках, приводимых Федором Михайловичем, производит неотразимое впечатление. Когда же мне пришлось перечесть ее в подлиннике, я был так сильно потрясен, что долго не мог отделаться, как от кошмара, от страшных в своей жизненности картин этой истинно народной трагедии!». Щеглов пишет, что по силе «трагически ошеломляющего действия» драму Кишенского можно сравнить лишь с «Властью тьмы» Толстого, написанной четверть века спустя. Щеглов подчеркивает: «И гений Достоевского нашел эти божие искры в произведении начинающего драматурга и своими горячими проникновенными строками вызвал из безвестности скромное имя». [56]
И последнее, чего следует коснуться, это сопоставление в критике, особенно 80-х гг., имен Достоевского и Щеглова. Но, как справедливо писал Чехов, веривший в ту пору, что Щеглов проложит себе самостоятельную дорогу, эти сближения были неосновательны. «Милый капитан! — писал А. П. Чехов своему приятелю 22 февраля 1888 г. из Москвы. — Я прочитал все Ваши книги, которые до сих пор читывал только урывками. Если хотите моей критики, то вот она. Прежде всего, мне кажется, что Вас нельзя сравнивать ни с Гоголем, ни с Толстым, ни с Достоевским, как это делают все ваши рецензенты. Вы писака sui generis [57] и самостоятельны, как орел в поднебесье. Если сравнения необходимы, то я скорее всего сравнил бы Вас с Помяловским постольку, поскольку он и Вы — мещанские писатели. Называю Вас мещанским не потому, что во всех Ваших книгах сквозит чисто мещанская ненависть к адъюнктам и журфиксным людям, а потому, что Вы, как и Помяловский, тяготеете к идеализации серенькой мещанской среды и ее счастья <…> Если хотите, то я, пожалуй, сравнил бы Вас еще и с Доде <…> Вы, ради создателя, не верьте Вашим прокурорам и продолжайте работать так, как доселе работали. И язык, и манера, и характеры, и длинные описания, и мелкие картинки — все это у Вас свое собственное, оригинальное и хорошее». [58]
Одно из произведений Щеглова 1899 г., в котором и до какой-то степени не без резона критик А. В. А. (А. В. Амфитеатров) уловил близкие Достоевскому ноты, был его незаконченный роман «Миллион терзаний», [59] посвященный судьбе больного писателя Теребенева, его взаимоотношениям с «беспокойною» женою и неудачной попытке их спастись от тяжелых петербургских впечатлений и нужды переездом в город Лукомор. Имея в виду подзаголовок начатого «Миллиона терзаний» — «юмористический роман», критик писал, что ото вообще «редкое явление в русской литературе», жанр, которому конец принесли «Мертвые души» Гоголя — «слишком высокий образец юмористического эпоса», после которого были удачи в малых формах, ко не в больших. И далее: «И. Л. Щеглов, писатель, на Гоголе воспитанный, и естественно, что его к традициям Гоголя тянет. Очень жаль, что обстоятельства, выясненные им в остроумном „Меланхолическом предисловии“, помешали Щеглову дописать свой юмористический роман. Обстоятельства эти заключаются в том, что „наше время — не время широких задач“, ибо „писателю-художнику мало иметь ясный взгляд на вещи: надо еще иметь и… Ясную Поляну“ <…> в начальном отрывке „Миллиона терзаний“ чувствуется дыхание настоящего юмористического таланта, может быть, не яркого, несколько робкого, ступающего слишком осторожно, чересчур боязливого, не погрешить бы против традиций классического юмора, но, во всяком случае, настоящего. Это именно тот юмор, что улыбается сквозь слезы, мешая иронию с сентиментализмом, восторженный подъем с внезапной клоунадою <…> Лишь временами в тоне г. Щеглова звучит некоторая насильственность, слышно, что он смеется, когда ему самому совсем не до смеха, и последний, полный слезливого надрыва, начинает походить на истерику. Таковы некоторые юмористические рассказы Достоевского, смешные и по содержанию и по форме („Чужая жена“, „Село Степанчиково“, „Дядюшкин сон“), но от них совсем не смешно, а жаль героев, о которых пишет автор, и вдвое больше жаль самого автора, потому что ему — вы чувствуете это — мучительно больно достаются картины, которые он пишет. У г. Щеглова нет гения Достоевского, ни его силы и энергии, но искренность его тона — сродни тону великого поэта „Униженных и оскорбленных“». [60]
