Искусство художнику подчинено — таково первое положение этой классической художественной системы. Девиз мастера, владеющего своим мастерством «je n'ai rien neglige» Пуссена, могли повторить за ним все, кто духу его не изменил. Последовательное усилие, обдуманная соразмерность, испытание всех возможностей, вдохновенная трезвость и возвышенный расчет — вот черты французской живописи, завещанные ей Пуссеном. Нет сомнения, это — классические черты. В известной мере они способны оправдать всё то, что столько раз говорилось о французском классицизме и что привело в конце концов к такому неясному представлению о нем. Критики, французские и другие, не столько старались его определить, сколько спешили его приветствовать и, еще не зная, что он такое по существу, уже повсюду, в прошлом и будущем, видели его победу. Они смотрели на картины сквозь слова, вместо того, чтобы находить слова, глядя на картины. Представление о классическом у них то расширялось до полной бесполезности, то суживалось в академическую педагогику, хотя бы и покровительствуемую кем‑нибудь из великих мастеров. Не отличали ни классическую теорию, излагаемую в книгах — будь то XVII или XIX века — от того непроизвольного классического чувства, которое защищается кистью и родится на полотне, ни (что не менее важно) европейское классическое поветрие конца XVIII и начала прошлого столетия, нашедшее воплощение во Франции в живописи Давида и отчасти Энгра, от другой, гораздо более глубокой, гораздо более французской традиции, которая идет от Пуссена к Сезанну через Шардена и Коро. Традиция эта живет в портретах Давида, но совсем не в надуманном и громоздком археологизме его официальных композиций и картин его учеников; она отнюдь не совпадает с линейным стилем Возрождения, к которому стремился вернуться Энгр, но который вовсе не определяет собой живопись Пуссена. Течения эти во французском искусстве поверхностны и преходящи; характеризуют его не они, а нечто другое, что труднее превратить в формулы манифеста или в предмет академического преподавания. Французскую классическую традицию можно только понять, противопоставив ее всякому другому классицизму и прежде всего классицизму итальянскому, престижу которого во Франции его века именно Пуссен положил конец.

Гете говорил о Лоррене, что его колонны родственны деревьям, так же природны, как они. Пуссен о девушках в Ниме писал, что они не меньше радуют глаз, чем колонны «Квадратного Дома», да ведь и самые колонны, по его словам, только «старые копии» с этих девушек. Одна из вечных основ классического искусства, как нельзя лучше выражена в этих двух свидетельствах. Для Италии, как и для Греции, можно сказать, что это его единственная основа. Итальянское и греческое искусство исходит прежде всего из переживания органической телесности, и все создания свои облекает в телесные, органические формы. Отсюда двусторонняя симметрия и мягкие округлости орнамента, человеческий ритм и человеческая мера архитектуры, отсюда все задачи и всё развитие изобразительных искусств. Классическое здесь — только зрелость этого развития: полдень, лето, законный, давно ожидавшийся расцвет. Все особенности классического искусства: равновесие, спокойствие, мера, тишина — лишь сами собою разумеющиеся черты цветения, высокого здоровья, полноты жизни, божественно слитой с жизнью мира, никакой пропастью не отделенной от жизни растения и животного. Таков классицизм греческих скульпторов и поэтов, колонн, подобных деревьям и телам, искусства, подражающего не природе, но силам, которыми она сотворена. Таков же классицизм Рафаэля, Браманте, Ариосто. Но если во французской литературе мог быть забыт на два века петраркизм Ронсара и Дю Беллэ, если Пушкин казался Мериме не французским, а греческим поэтом, если французская живопись создавалась в явном подражании итальянской и в тайной с нею борьбе, не значит ли всё это, что французский классицизм — нечто неравнозначущее, инородное, итальянскому и греческому чужое?

Да, значит; ничего другого не может означать; и как только мы это поймем, французское искусство сразу явится нам во всей полноте и особенности своего смысла. Классическое ему не врождено; оно не дано, а задано; оно — его творение, но не его природа. Французский классицизм — не растение, а кристалл, не организм, а замысел и архитектура; он осуществление сознательного намерения и результат нелегкой, может быть, борьбы. Он — победа духа и разума над телесной, как и над всякой другой стихией (ибо телесно–душевное единство уже не осуществимо для него). Он — победа организующей воли, идущей изнутри, из самого центра личности художника, над одержимостью чувствами и вещами, над наитием, являющимся извне. Именно в создании этого классицизма непреходящий смысл французского XVII века. Это он в значительной степени определил собою и классицизм Гете, и классицизм Пушкина, обязанные многим Италии и Греции, и, всё‑таки, немыслимые без него. Это он, начиная от Пуссена, и над французской живописью поставил свой закон. Именно закон: гибкий, но неуступчивый, мудрый, но непреклонный. На низах он приводит к школьной арифметике и ненужному принужденью; на вершинах — к самым радостным творениям примиренного сердца и счастливого ума. Таковы пейзажи простачка Коро и натюр–морты ремесленника Шардена. Такова мудрая разреженность Пуссеновских холстов и нерушимая построенность холстов Сезанна. Это та самая высокая прохлада, которая из «Полифема» веяла на нас. Снова кажется естественым всё; но это лишь потому, что всё необходимо. Как уверенно мы дышем, как мы смотрим свободно и легко! Вот оно опять, это ясное воспоминанье о стольких торжественных минутах, полных меры, пространства и числа, подчиненных едва ощутимой власти превратившегося в искусство разума.

Своеобразие французского искусства в Европе этим воспоминанием определено, на этом предании построено и без них существовать не может. Через три столетия оно эту память пронесло; оно постоянно возвращается к ней из слишком европейского XIX века, когда Делакруа продолжает Рубенса, Мане начинает там, где кончили Веласкез и Гойя, и многовековое развитие живописного зрения завершается во французском импрессионизме; на наших глазах оно вернулось к ней опять в лице художников, которые зависят от Сезанна, которых к Пуссену привел Сезанн.

Она живет с ними, она жива для нас и, быть может, ей суждено еще жить долго. Но не будем скрывать от себя и тех опасностей, которые ей грозят и которые могут разрушить навсегда традицию французского классического искусства. Слишком многому это искусство научилось, слишком глубоко вошло в ту мировую роль, которую ему давно уже приходится играть. Времена меняются. Классическое течение, еще столь живое в современном французском искусстве, может привести Европу, если не к созданию целостного стиля — для этого предпосылок нет, — то к выработке ряда общеобязательных и всюду применимых формул, международных, как воздухоплавание или техника построек из бетона, и уже не обязанных помнить ни о чем. Может оно и ни к чему не привести, может утонуть в нахлынувших со всех сторон враждебных ему формах. Тогда на смену национальной традиции, быть может исчезающей на время, но всегда возвращающейся вновь, придет во Франции, как и везде, другое, новое, международно–парижское искусство, для которого расчисленный и просветленный мир Сезанна, Коро и Шардена будет тем же, чем стали для того, кто их не забыл, эрмитажные Пуссеновские пейзажи: чарующим, невозвратным, понемногу уходящим вдаль и уже не способным ожить воспоминанием.

Никакой писатель не объяснит впечатлений Рима. Чудесный, единственный город в мире, он есть кладбище вселенной. И вся Италия столь же похожа на Европу, как Россия на Японию.

Батюшков.

Мир меняется всё быстрей и быстрей, но какой это был бы скучный мир, если, вглядываясь в него, мы различали бы только перемены! В Италии изменилось многое, она одна из европейских стран, всего сильнее изменившихся за последние годы. Однако, и неизменного в ней, может быть, еще больше, чем в любой другой стране. Человеку, не исключительно живущему настоящим, увидавшему ее, или — так лучше будет сказать — повидавшемуся с ней вновь после многолетней разлуки, не сразу захочется отмечать новшества и перемены: он погружается в забытое, мгновенно становящееся знакомым, и по новому его радует и потрясает именно то прежнее, с чем он встретился опять. Что сказать об Италии сегодняшней или вчерашней, когда есть трехтысячелетняя Италия? Стоит ли говорить о политике, о технике, вообще о «текущих делах», ненадолго заглянув в страну, что веками полной жизнью жила только в своем всё переросшем, всё вобравшем в себя художественном творчестве? Возвращаешься из нее заново ошеломленный, и после ночи, промелькнувшей в вагоне, выходишь на вокзальное крыльцо с тем же чувством почти, с каким, когда опустился занавес и прогремели раскаты рукоплесканий, покидаешь последним полутемный зал, еще не опомнившись, не остыв, не разобравшись в собственном восторге.