Вряд ли кому-либо из читателей «Хроники» придет в голову оспорить это авторское утверждение. Стремление «быть объективным насколько это возможно» побудило Стравинского выбрать для изложения своей биографии суховатую интонацию «хроникера». Это сразу же установило определенную дистанцию между автором и читателем. Всякий намек на излишнюю доверительность был принципиально исключен («ни лирических излияний, ни задушевных признаний»). В июне 1935 года, еще продолжая работать над второй частью «Хроники», Стравинский говорил интервьюеру, что «предпочел тщательно отшлифовать» свои «мысли, отбросив всякую ненужную болтовню» (Интервью, с. 113). В результате такой «шлифовки» текст книги оказался очищенным от каких-либо примет личной жизни автора. В калейдоскопе лиц и имен, мелькающих в изобилии на страницах его биографии, мы почти не встретим упоминаний и практически ничего не узнаем о родных и близких композитора. Единственное беглое упоминание о матери связано с унаследованной от нее способностью автора свободно читать оркестровые партитуры. В конце 2-й главы Стравинский сообщает читателю, что «осенью 1905 года был помолвлен, а в январе 1906 года женился», но имени своей невесты и жены, с которой проживет тридцать шесть лет* не назовет. Зато он сочтет нужным подчеркнуть, что «женитьба не прервала» его «занятий с Римским-Корсаковым». Лишь в IV главе читатель мельком узнает о том, что Стравинский — отец семейства, «состоявшего из жены и четверых детей». Этот факт личной жизни всплывает в связи с описанием вызванных войной материальных трудностей, которые испытывает автор. Стравинский не называет имен своих детей. В последней главе он упомянет только имя младшего сына Святослава Сулимы — начинающего пианиста, исполнившего партию фортепиано в Каприччио и под управлением отца сыгравшего его Концерт для фортепиано и духовых. Эти и немногие другие намеки на скрытую от глаз читателя частную жизнь автора почти полностью вытеснены описанием магистральной линии его жизни, содержание которой исчерпывается сочинением музыки и концертной деятельностью в качестве дирижера и пианиста — исполнителя собственных произведений. Несомненно, такой аспект автобиографии был выбран сознательно и отчасти может быть объяснен обстоятельствами, которые сопутствовали возникновению замысла книги.

Когда в 1912 году В.В. Держановский обратился к Стравинскому с просьбой дать для московского еженедельника «Музыка» какой-нибудь «автобиографический или автохарактеристиче-ский материал», тот ответил решительным отказом, объявив, что предложение это ему «очень не по душе» (Переписка I, с. 341). Тогда, на гребне успехов парижских премьер Жар-птицы и Пет-pyuiKiij в обстановке восторженных отзывов зарубежной прессы, «рекламировать* самого себя в печати казалось Стравинскому излишним и балетных партитур Жар-птица, Петрушка и Весна священная, слава которых не убывала. Однако последующие его сочинения уже не встречали столь единодушного признания.

Отказ от масштабных оркестровых партитур в пользу камерного инструментализма с очевидным интересом к выразительным возможное-тям солирующей функции участников ансамбля, обращение к новым смешанным жанрам вокально-инструментальной музыки, которых не знало его раннее творчество, — все эти новые стилевые тенденции, утвердившиеся в произведениях Стравинского на рубеже 1920-30-х годов, вызывали недоумение и даже неприятие в кругу его былых поклонников. Критики высказывали сомнения в правильности взятого им курса и поговаривали об ослаблении его творческих потенций. В многочисленных интервью тех лет композитор не раз пытался разъяснить свои творческие позиции. То он говорил о существе новых задач, которые себе ставил («Прошли времена, когда я старался обогатить музыку. Сегодня мне хотелось бы ее строить. Я не стремлюсь уже расширять круг средств музыкальной выразительности, я стремлюсь к самому существу музыки. И вероятно, поэтому меня не могут понять некоторые из тех, кто до сих пор шел вместе со мной». — Интервью, с. 44–45). То, напротив, начинал заверять былых поклонников в том, что он «все тот же», и стоит только хорошенько вслушаться в его новые опусы, чтобы ощутить их принадлежность к единой линии его творчества, идущей от Жар-птицы и Петрушки, так что он не изменил ни себе, ни им. Но все было напрасно. 6 августа 1922 года Стравинский с горечью писал Борису Кохно: «Я должен признать, что в последние годы до меня в основном доходят сведения только о недостатках, содержащихся в моей музыке, о которых я сам прекрасно знаю, но никто (буквально никто) не говорит о ее достоинствах, что для меня зачастую превращается в источник отчаянья» (Переписка II, с. 530)» Действительно, критика 20-х годов констатирует провал Симфоний духовых и Мавры, с холодным равнодушием отзывается об Октете и Концерте для фортепиано и духовых. Б. Шлёдер — один из наиболее прозорливых критиков русского зарубежья — в своих рецензиях постоянно противопоставляет изощренное мастерство композитора в области музыкальных форм бедности музыкального содержания его произведений, видя в этом явные признаки оскудения его творческого дара. В связи с Симфонией псалмов, например, он пишет о сознательном» со стороны композитора «опустошении своей музыки» и заключает: «Мы присутствуем при каком-то кризисе его творчества, с которым он, до известной степени, успешно борется, пользуясь своей техникой и опытом» (Переписка III, с. 830). Л- Сабанеев и вовсе не находит в последних опусах Стравинского ничего, кроме пустого трюкачества. Непонимание и неприятие новых сочинений композитора встречается и в среде друзей-коллег. Так, Равель не принял Мавры, Прокофьев иронически отзывался о «бахизмах с фалыпивизмами» в Концерте для фортепиано и духовых, Кусевицкий отказы-вался признавать музыкальные достоинства в Симфониях духовых. Такой, преимущественно, сохранялась атмосфера критических высказываний вокруг творчества Стравинского, когда в Во-репп, где композитор жил с семьей, пришло письмо от его парижского приятеля Блэза Сандрара — главы престижного литературно-художест-венного издательства «La Sirene».

В письме от 18 сентября 1932 года Сандрар сообщал следующее: «Вчера за ланчем с моим американским агентом я рассказывал ему о тебе. И он спросил, не приходила ли тебе мысль написать воспоминания. Он говорит, что если бы тебя это заинтересовало, ты смог бы заработать кучу американских долларов… Полагаю, такая идея могла бы тебе понравиться… и ты смог бы соорудить прекрасную книгу, открыв свое сердце и поведав о своей жизни и своих творениях…» (Selected II, р. 190). 22 сентября уже сам литературный агент Уильям Аспинвел Бредли, ссылаясь на Сандрара, обратился к Стравинскому с предложением «написать книгу для Америки* (Ibidem, р. 190). Композитор откликнулся немедленно. Он пригласил Бредли приехать к нему в Ворепп, чтобы обсудить деловую сторону этого предложения, добавив, что «уже в течение некоторого времени лелеет мысль написать книгу полемического характера в сотрудничестве с другом», с которым у него «полное духовное взаимопонимание» (Ibidem, р. 191). Позднее на страницах книги он сформулирует свою задачу так: «Ознакомить читателя с моим подлинным лицом и рассеять все недоразумения, которые скопились вокруг моего творчества и меня самого*. Встреча с Бредли состоялась в октябре и, согласно Крафту, послужила толчком к началу работы над «Хроникой*»

Как известно, «другом-соавтором* Стравинского стал Вальтер Федорович Ну вел ь, высоко ценивший и понимавший творчество композитора, а в молодые годы и сам имевший скромный композиторский опыт, к тому же «свой человек* в семействе Стравинских. Работа над книгой длилась около трех лет. Ни Стравинский, ни Нувель не оставили нам свидетельств о том, как она протекала. В диалогах с Крафтом композитор прямо заявляет, что «Хроника* написана не им, а Нувелем (см.: Диалоги, с. 143)* Впрочем, в интервью 30-х годов он всячески настаивал на своем авторстве. В настоящее время нам вряд ли удастся установить, написана ли какая-нибудь часть «Хроники* рукой Стравинского или нет. Естественно предположить, что совместная работа с Нувелем происходила в форме устных бесед и обсуждений важных, с точки зрения Стравинского, проблем музыкального творчества и велась, скорее всего, от случая к случаю, когда композитор выкраивал время между гастролями и не был занят сочинением очередного опуса к определенному сроку. Поскольку речь о русском издании не шла, содержание этих бесед и всякого рода высказываний Стравинского, по-видимому, сразу фиксировалось Нувелем по-французски (известно, что он свободно владел этим языком и предпочел собственные мемуары написать по-французски. См. об этом: Дягилев //, с. 343). Во всяком случае никаких следов русского оригинала «Хроники» до сих пор не было обнаружено. В базелевском Фонде Пауля Захера — наиболее полном хранилище архива Стравинского — имеются лишь немногие машинописные фрагменты книги на французском языке (сообщено С.И. Савенко).