За исключением двух песен на слова Верлена, написанных до войны, я впервые писал музыку на французские стихи. Я всегда боялся трудностей французской просодии. Несмотря на то, что я уже много лет жил в этой стране, а языком ее владел еще с детства, я до сих пор не решался обращаться к нему в своей музыке, На этот раз я пошел на риск и в процессе работы все больше входил во вкус. Мне особенно нравилось применять к французскому языку силлабическое пение, как я делал это с русским языком в Свадебке и с латинским в Царе Эдипе[29], Я работал над музыкой Персефоны с мая и до конца 1933 года. В ноябре я дал несколько концертов в Испании. В Барселоне, на фестивале, проходившем под моим управлением, мне было приятно представить публике моего сына Святослава, исполнявшего Каприччио[30]. Годом позже я устроил ему дебют в Париже в OSP, где помимо Каприччио он играл под моим управлением Концерт для фортепиано.

В марте 1934 года, закончив оркестровую партитуру Персефоны, я смог поехать в Копенгаген, чтобы сыграть Каприччио на радио, а затем отправился вместе с Душкиным в турне по Литве и Латвии[31]. По возвращении в Париж я принял участие в концерте Сиоа-на[32]. Он совсем недавно стал руководителем хоров Парижской оперы и успел за это время добросовестно изучить с ними партии Персе-фоны, так что к началу моих репетиций я нашел их хорошо подготовленными. Что же касается оркестра, он был, как всегда, на высоте своей доброй славы. Но опять-таки, как и всегда, на мою долю выпало немало хлопот из-за вечной и роковой «передвижки» оркестрантов. Система эта еще, может быть, имеет смысл для текущего репертуара Оперы, но ста-новится бессмысленной и вредной, когда ее начинают применять по отношению к посторонней антрепризе, дающей всего лишь несколько представлений с репертуаром, совершенно новым для музыкантов оркестра.

Персефона шла в «Гранд-Опера» всего три раза: 30 апреля, 4 и 9 мая 1934 года. Мое участие в этих спектаклях ограничилось управлением оркестром. Что же касается сценического рёшения спектакля, оно произошло без моего участия. Мне осталось только выразить восхищение работой балетмейстера Курта Йооса и пожалеть о том, что автора поэмы не было ни на репетициях, ни на самих спектаклях[33]. Впрочем, все эти события еще слишком близки, чтобы я мог говорить о них с достаточной объективностью.

Зато я получил большое удовлетворение от исполнения Персефоны под моим управлением в Лондоне на концерте оркестра Би-Би-Си в конце ноября 1934 года. Успеху содействовало участие г-жи Иды Рубинштейн, а также Рене Мезона — чудесного тенора, человека с большим музыкальным дарованием, который уже раньше великолепно спел арию Эвмолпа на спектаклях «Гранд-Опера»[34]*

Рассказав о своем последнем крупном произведении, я почти дошел в своей «Хронике» до настоящего времени. Пора поставить заключительную точку. Достиг ли я той цели, которую себе поставил и о которой говорил в предисловии: показать читателю мое истинное лицо и рассеять недоразумения, скопившиеся вокруг моего творчества и меня самого? Надеюсь, что да.

Читатель, вероятно, уже заметил, что моя книга не похожа на дневник. Он не нашел в ней ни лирических излияний, ни задушевных признаний. Я сознательно от этого воздержался. Если я говорил о своих вкусах, симпатиях и антипатиях, то лишь в той мере, в какой это было необходимо для изложения моих мыслей, моих убеждений и взглядов, и вместе с тем для того, чтобы уточнить мое отношение к иным точкам зрения. Короче говоря, я хотел сказать без всяких обиняков то, что я считаю истинным.

Тщетно было бы здесь искать какое-то эстетическое учение, философию искусства, равно как и романтическое описание тех страданий, которые испытывает композитор, вынашивая свое произведение, или того блаженства, когда его посещает муза-вдохновительница. Для меня, музыканта-творца, сочинение музыки — повседневное дело, которое я призван выполнять. Я сочиняю, потому что я для этого создан и не мог бы без этого обойтись. Подобно тому как любой орган может атрофироваться, если не держать его в состоянии постоянной деятельности, точно так же и способности композитора слабеют и притупляются, если их не поддерживать усилием и упражнением. Профан воображает, что для творчества надо ждать вдохновения. Это глубокое заблуждение. Я далек от того, чтобы совсем отрицать вдохновение. Напротив, вдохновение — движущая сила, которая присутствует в любой человеческой деятельности и которая отнюдь не является монополией художника. Но эта сила может развиваться только тогда, когда она приводится в действие усилием, а усилие — это и есть труд. Как аппетит приходит во время еды, так и труд влечет за собой вдохновение, если вначале его еще не было. Но важно не одно только вдохновение, важен его результат, иначе говоря — само произведение.

В первой половине моей композиторской деятельности я был в высшей степени избалован публикой. Даже те мои произведения, которые вначале встретили враждебный прием, вскоре получили восторженное признание. Но я прекрасно понимаю, что в сочинениях, написанных за последние пятнадцать лет, я скорее отдалился от широкой массы своих слушателей. Они ждали от меня другого. Любя музыку Жар-птицы, Петрушки, Весны священной Свадебки и привыкнув к языку этих произведений, они крайне изумлены тем, что я заговорил по-иному. Они не могут или не хотят следовать за мной в дальнейшем движении моей музыкальной мысли. Они равнодушны к тому, что меня волнует и радует, а то, что их интересует, уже не привлекает меня. Впрочем, думаю, что полное единодушие между нами бывало редко. Если и случалось, — а это случается и теперь, — что они и я любим одно и то же, то я сильно сомневаюсь в том, что причины этой любви одинаковы. А между тем искусство требует общения, и для художника это является насущной потребностью: разделять свою радость с другими. Однако, невзирая на эту потребность, он все же предпочитает прямую и открытую оппозицию согласию, которое зиждется на недоразумении.

К несчастью, чем ярче проявляется индивидуальность автора, тем реже полное взаимопонимание между ним и публикой. Чем более он устраняет все, что приходит извне, что не является им, что не содержится в нем, тем более он рискует обмануть ожидание широких масс. Непривычное всегда способно их оттолкнуть.

Потребность общения распространяется у автора на все человечество — идеал, к несчастью, недостижимый. Приходится довольствоваться меньшим. В моем частном случае то обстоятельство, что мои последние произведения не встречают у широкой публики прежнего восторженного приема, не мешает большому числу людей, в первую очередь молодежи, откликаться на них так же горячо, как и раньше. И я спрашиваю себя: может быть, здесь все дело в различии поколений? Весьма сомни-тельно, чтобы Римский-Корсаков мог когда-нибудь признать Весну священную и даже Петрушку. Можно ли удивляться, что арис-тархи наших дней бывают озадачены языком, в котором больше не узнают своей эстетики? Но хуже всего то, что они хотят видеть недостатки там, где с их стороны налицо только непонимание — непонимание тем более очевидное, что, не будучи в силах уточнить свои претензии, они осторожно прикрывают свою несостоятельность расплывчатыми фразами и «общими местами».

Все это, конечно, не заставит меня свернуть с моего пути. Я не пожертвую тем, что люблю и к чему стремлюсь, чтобы удовлетворить требованиям людей, которые в слепоте своей даже не отдают себе отчета, что призывают меня идти вспять. Пусть же твердо знают: то, чего они хотят, для меня устарело и, следуя за ними, я бы учинил насилие над самим собой. Но, с другой стороны, как жестоко ошиблись бы те, кто счел бы меня приверженцем Zukunftsmusik [музыки будущего. — нем.\ Это было бы вопиющей нелепостью. Я не живу ни в прошлом, ни в будущем. Я — в настоящем. Я не знаю, что будет завтра. Для меня существует только истина сегодняшнего дня. Этой истине я призван служить и служу ей с полным сознанием.