По этому поводу я вспоминаю, как во время моего первого выступления у меня случился провал в памяти, который, к счастью, не имел никаких последствий. Окончив I часть Концерта, перед Largo, которое начинается с соло рояля, я вдруг обнаружил, что совершенно забыл начало. Я шепотом сказал об этом Кусевицкому. Он взглянул на партитуру и подсказал мне первые ноты: этого было достаточно, чтобы уверенность моя ко мне вернулась и я мог приступить к Largo.
Мимоходом хочу упомянуть о моем коротеньком путешествии в Копенгаген, который в летнее время так красив. Впоследствии я приезжал туда несколько раз и всегда с одинаковым удовольствием. Я играл там свой Концерт в «Тиволи» во время летнего сезона симфонических концертов.
По возвращении в Биарриц мне пришлось заняться переездом, так как я решил поселиться с семьей в Ницце. Нервы мои не выдерживали океанских бурь, зимою особенно частых.
Последние месяцы моего пребывания в Биаррице я посвятил сочинению Сонаты для рояля.
После Октета и Концерта чисто инструментальная музыка, свободная от каких бы то ни было сценических требований, по-пре-жнему влекла меня к себе. Моя недавняя работа над партиями рояля в Концерте и в Свадебке возбудила во мне большой интерес к этому инструменту. Поэтому я решил написать фортепианное произведение в нескольких частях. Так создалась моя Соната для фортепиано. Назвал я ее так, вовсе не имея намерения придать ей классическую форму, которая, как известно, определяется сонатным аллегро, что мы видим у Клементи, Гайдна и Моцарта. Я употребил термин соната в его первоначальном значении, как производное от итальянского слова sonare [играть], в противоположность кантате, происходящей от слова cantare [петь]. Употребляя этот термин, я не считал себя связанным формой, которая освящена традицией с конца XVIII века.
Несмотря на то, что, сочиняя это произведение, я решил сохранять полную свободу, во время работы мне все же захотелось поближе ознакомиться с сонатами классических мастеров, чтобы проследить направление и развитие их мысли в разрешении проблем формы.
В связи с этим я переиграл наряду с другими много сонат Бетховена. В ранней молодости нас перекормили его произведениями, навязывая нам вместе с его знаменитой Weltschmerz [мировой скорбью, — нем.] и его трагедию, и все те общие места, которые говорятся в течение столетия по поводу этого композитора, признанного в обязательном порядке одним из величайших гениев мира.
Как и другим молодым музыкантам, мне была отвратительна эта головная и сентиментальная установка, которая не имеет ничего общего с серьезным суждением о музыке. Так или иначе, злосчастная педагогика достигла своей цели. Она на многие годы отвратила меня от Бетховена.
Исцелившись от этого недуга и с годами созрев, я мог теперь подойти к Бетховену объективно, и тогда он предстал передо мной в совершенно ином свете. Прежде всего я признал в нем великого мастера своего инструмента. Именно инструмент вдохновлял его музыкальную мысль и определял ее сущность.
Отношение композиторов к звучащей материи может быть двояким. Одни, например, сочиняют музыку для фортепиано, другие — фортепианную музыку. Бетховен определенно принадлежит к последней категории. Для его огромного пианистического творчества характерно именно то, что идет от специфики инструмента. И этим он мне особенно дорог. Чудесный «luthiste»[4] берет в нем верх над всем, и благодаря этому качеству его искусство не может не дойти до слуха, открытого музыке.
Но сама ли музыка Бетховена вдохновила стольких мыслителей, моралистов и даже социологов (внезапно превратившихся в музыковедов) на создание бесчисленных трудов, посвященных этому замечательному музыканту? Хочу в этой связи процитировать один пассаж из статьи солидной советской газеты «Известия»: «Бетховен — современник и друг Французской революции — оставался ей верен и во времена якобинской диктатуры, когда слабонервные поборники гуманности в шиллеровском духе, сокрушавшие тиранов картонными мечами на театральных подмостках, отвернулись от нее. Бетховена — гениального плебея, повернувшегося спиной к императору, князьям и магнатам, — такого Бетховена мы любим за его непоколебимый оптимизм, его мужественную скорбь, его вдохновенный пафос борьбы и за его железную волю, которая помогла ему схватить судьбу за глотку»[5]. Этот шедевр проникновения [в суть бет-ховенского дара] выходит из-под пера весьма известного в СССР музыкального критика* Хотел бы я знать, чем этот образ мысли отличается от пошлостей и общих мест, свойственных «помпьеристам» либерализма, существовавшим во всех буржуазных демократиях задолго до социальной революции в России. Я не хочу сказать, что все, что писалось о Бетховене, написано в таком духе. Но разве не становились, в большинстве случаев, основой для подобных восхвалений скорее источники бетховенских вдохновений, нежели его музыка как таковая? Да и чем бы они набивали свои пухлые тома, лишись они возможности в полной мере расцвечивать таким образом внемузыкальные стороны жизни и легенды о Бетховене и основывать на них свои суждения о самом художнике? Неважно, вдохновлена ли Третья симфония фигурой республиканца Бонапарта или императора Наполеона. Все дело только в музыке. Но толковать музыку — рискованно, это требует от толкователя ответственности. Поэтому некоторые предпочитают рассуждать «вокруг да около». Так легче, и можно прослыть глубоким мыслителем.
Мне приходит на память разговор между Малларме и Дега, слышанный от Поля Валери. Однажды Дега, который, как известно, любил пописывать стихи, сказал Малларме: «Мне не дается конец моего сонета* И это не от недостатка идей». На что Малларме кротко отвечал: «Идеи — не то, из чего делают сонеты, их делают из слов»[6]. Таков и Бетховен, Подлинное величие этого композитора зиждется на высоком качестве звукового содержания его музыки, а отнюдь не на характере его идей.
Эта точка зрения должна восторжествовать, и пора освободить Бетховена от ничем не оправданной монополии, взятой над ним «интеллектуалами», и оставить его тем, кто в музыке ищет одну только музыку. Но, с другой стороны, точно так же пора — и это, может быть, дело еще более неотложное — оградить его от глупости и пошлости недоумков, которые, полагая, что следуют последней моде, с усмешечкой развлекаются тем, что его поносят. Будьте осторожны! Мода скоро проходит* Как в своем пианистическом творчестве Бетховен вдохновляется роялем, так и в сво~ их симфониях, увертюрах, в камерной музыке он исходит из специфики инструментального ансамбля. Инструментовка никогда не является у него чем-то внешним, вот почему она не бросается в глаза. Глубокая мудрость, с которой он распределяет роли отдельных инструментов, равно как и целых групп, тщательность, которую он вносит в свое инструментальное письмо, и точность, с какой он выражает свою волю, — все это свидетельствует о том, что мы имеем дело с силой прежде всего созидательного порядка.
Вряд ли я ошибусь, утверждая, что именно его способ лепки звукового материала с логической последовательностью привел его к созданию тех монументальных форм, которые составляют его славу.
Есть люди, считающие, что Бетховен плохо инструментовал, что его звучность бедна. Другие оставляют без внимания эту сторону его искусства, считая инструментовку делом второстепенным и признавая одни только «идеи».
Первые высказывают полное отсутствие вкуса, абсолютное незнание дела и вредную ограниченность мысли. Конечно, рядом с изобилующей красками пышной оркестровкой Вагнера инструментовка Бетховена покажется тусклой. Подобное же впечатление она, пожалуй, может произвести и в сравнении с лучезарным, искрящимся Моцартом. Дело в том, что музыка Бетховена тесно связана с его инструментальным языком и что именно в сдержанности этого языка она нашла свое наиболее верное и наиболее совершенное выражение. Те, кто упрекает его в бедности, лишены всякого чутья.
