Антреприза Дягилева находилась в это время в очень затруднительном материальном положении, и постановка Весны священной смогла быть осуществлена лишь благодаря поддержке его друзей. Мне особенно хочется отметить здесь м-ль Габриель Шанель, которая не только великодушно пришла на помощь нашему предприятию, но и своим личным участием способствовала возобновлению постановки; все костюмы были выполнены в ее всемирно известных мастерских[8].
Во время дягилевского сезона в Театре Елисейских полей я, наконец, имел случай увидеть «Парад» — произведение Кокто, Сати и Пикассо, поставленное еще в 1917 году и вызвавшее в свое время много толков. Хоть я уже проигрывал эту музыку на рояле, видел фотографии декораций и костюмов и во всех подробностях был знаком со сценарием, спектакль, тем не менее, поразил меня своей свежестью и подлинной оригинальностью. «Парад» как раз подтвердил мне, что я был прав, когда так высоко ставил достоинства Сати и роль, которую он сыграл во французской музыке тем, что противопоставил смутной эстетике доживающего свой век импрессионизма свой сильный и выразительный язык, лишенный каких-либо вычур и прикрас[9].
В начале весны 1921 года один из парижских мюзик-холлов обратился ко мне с предложением дать ему для маленького скетча несколько страниц музыки, доступной публике. Мне показалось забавным сделать опыт в этом жанре, и я оркестровал четыре пьески из моего сборника Легкие пьесы для четырех рук. Хотя для них и требовался более чем скромный состав оркестра, моя партитура в таком виде, в каком я ее написал, исполнялась лишь на первых спектаклях. Когда месяц спустя я пришел посмотреть этот скетч, я убедился, что от написанного мною не осталось почти ничего. Все было перевернуто вверх дном: либо недоставало инструментов, либо одни были заменены другими, а самая музыка в исполнении этого жалкого ансамбля стала совершенно неузнаваемой. Это послужило мне хорошим уроком. Никогда не надо идти на риск и поручать что-либо порядочное такого рода учреждениям, где непременно изуродуют вашу музыку, приспособив ее для спектакля так, как этого захотят их «звезды».
Весною Дягилев, которого Мадридский королевский театр пригласил на сезон, попросил меня поехать с ним и продирижировать там Петрушкой, любимым произведением короля. Альфонс XIII и обе королевы были на всех спектаклях, которые, как и прежде, доставили им большое удовольствие. Они присутствовали и на интимном вечере, организованном в нашу честь управляющим королевского театра, куда был приглашен также кое-кто из артистов нашей труппы.
На Пасху мы с Дягилевым решили поехать в Севилью, чтобы провести там semana santa [Страстную неделю. — исп.], знаменитую своими процессиями. Все эти семь дней мы бродили по улицам, смешавшись с толпой. Приходится удивляться, что эти полуязычес-кие, полухристианские празднества, освященные веками, не утратили ни своей свежести, ни жизненности, несмотря на все агентства Кука, несмотря на смешных, ничего не стоящих гидов (которым, тем не менее, приходится платить) и на рекламу совершенно особого свойства.
Весна и лето 1921 года прошли очень оживленно. Вначале это был сезон Дягилева в Париже с возобновлением Весны священной и созданием «Шута» — замечательного произведения Прокофьева, которое, к сожалению, в полном виде уже нигде не ставят[10]; потом — мое длительное пребывание в Лондоне, где была исполнена Весна священная, сперва в концерте под управлением Юджина Гуссенса и вслед за тем в театре — труппою Дягилева.
Лето в Лондоне было невероятно жаркое, и все же наплыв публики был огромный, и я постоянно был окружен друзьями и множеством новых знакомых. Это была целая вереница завтраков, чаев, приемов, week-end, которые мешали мне располагать своим временем, как я хотел.
Не могу умолчать об одном случае, который произошел во время моего пребывания в Лондоне и доставил мне много огорчений.
Кусевицкий давал там концерт и просил меня поручить ему первое исполнение моих Симфоний духовых инструментов, посвященных памяти Дебюсси. Я не рассчитывал, да и не мог рассчитывать на немедленныйуспех этого произведения. Оно не содержит в себе тех элементов, которые неотразимо действуют на среднего слушателя или которые для него привычны. Напрасно будут искать в нем страстного порыва или динамического блеска. Это строгий обряд: он развивается короткими молитвенными напевами, которые исполняет то одна, то другая группа однородных инструментов.
Я предчувствовал, конечно, что кантилены кларнетов и флейт, то и дело возобновляющих монотонно и тихо свой литургический диалог, не могут быть достаточно привлекательными для публики, которая еще совсем недавно выражала мне свой восторг по поводу «революционной» Весны священной. Эта музыка не создана, «чтобы нравиться» или возбуждать страсти аудитории. И все же я надеялся, что она дойдет до тех, у кого чисто музыкальное восприятие преобладает над желанием удовлетворить свои эмоциональные потребности.
Увы, условия, в которых исполнялось мое произведение, сделали это невозможным. Прежде всего оно было очень неудачно помещено в программе. Эта музыка, написанная для двадцати духовых инструментов — состав необычный для того времени, и характер звучности которого мог, пожалуй, даже в какой-то мере разочаровать, — была исполнена непосредственно за пышными маршами «Золотого петушка» с их хорошо известным оркестровым брио. И вот что случилось: тотчас же после окончания маршей три четверти оркестра покинули свои пульты, и на всей большой эстраде Куинс-холла остались на местах только двадцать моих музыкантов, сидевших глубине сцены на огромном расстоянии от дирижера. Такое зрелище само по себе могло уже показаться странным. Вид дирижера, жестикулирующего перед пустым пространством, дирижера, чье рвение возросло именно потому, что музыканты так от него отдалились, мог смутить кого угодно. Дирижировать или управлять ансамблем инструментов на таком расстоянии — задача в высшей степени трудная. На этот раз трудности были особенно велики ввиду характера моей музыки, которая требовала исключительно тонкой передачи, чтобы дойти до слуха публики и его приручить. Мое произведение и сам Кусевиц-кий сделались жертвами этого несчастного стечения обстоятельств, при котором ни один дирижер на свете не мог бы с честью выйти из положения[11].
Успех сезона «Русских балетов» подал Дягилеву мысль осуществить наконец план, который он вынашивал уже давно: речь шла о том, чтобы воскресить наш лучший классический балет — «Спящую красавицу» Чайковского. Зная, как я восхищаюсь этим композитором, и надеясь, что я целиком поддержу его идею, он попросил меня помочь ему привести этот план в исполнение. Надо было просмотреть партитуру балета, которую достали с большим трудом, так как, по-видимому, это вообще был единственный экземпляр в Европе, разумеется, не считая России; партитура не была даже напечатана.
Дягилев хотел восстановить некоторые куски музыки, купированные при первом представлении в С.-Петербурге; их не было в оркестровой партитуре. Но они имелись в клавире. Я взялся их оркестровать. А так как помимо того Дягилев переставил порядок некоторых номеров, он просил меня произвести гармонические и оркестровые связки, без которых теперь нельзя было обойтись[12].
Во время пребывания в Лондоне у нас с Дягилевым зародился и другой проект, который я принимал очень близко к сердцу. Он возник из нашего беспредельного преклонения перед Пушкиным и нашей общей любви к великому поэту, чье имя иностранцы знают, увы, лишь по словарям, но чей гений во всем своем разнообразии и универсальности был нам не только бесконечно дорог и мил, но и воплощал для нас целую программу. По своей натуре, по складу своего ума, по образу мыслей Пушкин был ярчайшим представителем того замечательного племени, истоки которого восходят к Петру Великому и которому посчастливилось в едином сплаве сочетать все самые типичные русские элементы с духовными богатствами Запада[13].
