Встает законный вопрос: как совместить активную позицию Камю — сторонника социальной справедливости с позицией Камю — идеолога абсурдизма? В том-то все и дело, что они несовместимы, и именно это мучило Камю. Социальная несправедливость с точки зрения абсурдизма оказывалась несущественной проблемой, но столь же несущественной проблемой оказывался, в свою очередь, абсурд с точки зрения вопиющей нищеты, голода и социального унижения.
Это положение отмечалось еще русскими экзистенциалистами начала века (скорее их можно назвать предтечами экзистенциализма). Напомню, что Шестов во время революции 1905 года писал о возможности существования двух типов мышления: «дневного» (то есть социального) и «ночного» (то есть индивидуального). Противоречие между «дневным» и «ночным» типами мышления в рамках экзистенциальной школы неразрешимо.
Вместе с тем Камю-абсурдиста беспокоит мысль о том, что традиционные моральные ценности оказываются под ударом. Их отмена, по Камю, неминуема, однако это констатируется отнюдь не с радостью, а с горьким чувством. Абсурд «не рекомендует преступления, что было бы наивно, но он обнаруживает бесполезность угрызений совести. Кроме того, если все пути безразличны, то путь долга столь же законен, сколь и любой другой. Можно быть добродетельным по капризу».
Страх перед опасностью безответственного, безнравственного поведения, или, иначе сказать, имморализма, который испытывает Камю, сам по себе можно считать брешью в его доктрине «абсурдной» философии, ибо он трансцендентен абсурду. В авторе «Мифа о Сизифе» уже живет будущий моралист, но пока что он стыдливый и потаенный. Если «Миф о Сизифе», писавшийся параллельно с романом «Посторонний», помогает разобраться в зашифрованной философской подоплеке романа, то «Счастливая смерть» дает возможность разобраться в генезисе «Постороннего». Роман «Счастливая смерть», основной дефект которого в недоказуемости положения, вынесенного в название, писался на протяжении 1936–1938 годов, был завершен, но никогда не публиковался при жизни автора, Камю знал, что он не печатал. В процессе работы над «Счастливой смертью», буквально в чреве этого произведения, возник, а затем стал бурно развиваться подстрекаемый авторской фантазией замысел другого романа, который в конечном счете отодвинул «Счастливую смерть» на задний план.
Знаменательно изменение фамилии героя. В романе «Счастливая смерть» герой носит фамилию Мерсо (Mersault), то есть в ее основании плещется море (mer), в «Постороннем» фамилия Meursault обещает смерть, она смертоносна (meurs — «умри»).
Мерсо-«старший» имеет свои навязчивые идеи, вроде «счастливой смерти», но Мерсо-«младший» сам по себе становится идефикс и принимает форму мифа.
В своем разборе «Постороннего» («Объяснение «Постороннего», 1943) Сартр останавливается на форме повествования, которую, по его слонам, Камю заимствовал у современного американского романа и, в частности, у Хемингуэя. Сартр стремится найти связь между философией и стилем «Постороннего»:
«Присутствие смерти в конце нашего пути рассеяло наше будущее, наша жизнь не имеет «завтрашнего дня», она — череда настоящих моментов».
Этому представлению о жизни соответствует фраза Камю, которая выражает собой лишь настоящее, она отделена от следующей фразы «небытием».
«Между каждой фразой, — продолжает Сартр, — мир уничтожается и возрождается: слово, как только оно возникает, является творчеством из ничего; фраза «Постороннего» — это остров. И мы прыгаем от фразы к фразе, от небытия к небытию».
Анализ Сартра продолжил впоследствии известный французский литературовед Р.Барт в работе «Нулевая степень письма», назвав автора «Постороннего» «родоначальником письма, которое порождает идеальное отсутствие стиля»:
«Если письмо Флобера содержит Закон, а письмо Малларме постулирует молчание, если письмо других писателей, Пруста, Селина, Кено, Превера, каждое по-своему основывается на существовании социальной природы, если все эти стили предполагают непрозрачность формы… нейтральное письмо действительно вновь обнаруживает первое условие классического искусства: инструментальность». «Если письмо в самом деле нейтрально, если язык, вместо того чтобы быть громоздким и необузданным действием, достигает состояния чистого уравнения… тогда Литература побеждена, человеческая проблематика обнаружена и бесцветно раскрыта, писатель безвозвратно становится честным человеком».
Однако это идеальное, по Р.Барту, состояние оказывается лишь призрачным:
«К сожалению, нельзя доверяться чистому письму; автоматические действия возникают на том самом месте, где находилась первоначально свобода, сеть жестких форм все больше и больше сжимает первоначальную свежесть речи…»
Писатель становится эпигоном своего первоначального творчества, «общество превращает его письмо в манеру, а его самого в пленника своих собственных формальных мифов».
В отношении «Постороннего» этот анализ столь же справедлив, сколь и жесток. В романе происходит не только рождение, но почти одновременно и вырождение «нейтрального письма». В этом произведении существует сокровенное противоречие между избранной формой повествования и характером повествователя. Повествование от первого лица заставляет героя занять активную позицию в оценке происходящих событий хотя бы при отборе и подаче фактов. Камю же, по его собственным словам, стремился создать персонаж, лишь отвечающий на вопросы, то есть только тогда занимающий активную позицию и делающий выбор, когда к этому его подталкивают внешние, чуждые ему силы. В результате это противоречие, незаметно проникая в жизненно важные центры произведения, способствует параличу доверия к герою, вынуждая видеть в его поступках не способ непосредственного самовыражения, а позу (это и есть, по сути дела, превращение письма в манеру). Мерсо лишь делает вид, будто бесстрастно описывает события, связанные со смертью матери (см. начало романа: «Сегодня умерла мама. А может быть, вчера — не знаю»), — на самом деле у него есть тайная страсть: ударить как можно сильнее по нравственному чувству читателя, шокировать его и тем самым добиться необходимого эффекта — убедить всех в своей посторонности. Это желание и таит в себе подвох. Сомнение вызывает главным образом не самое существование постороннего, но его настойчивые напоминания о своей посторонности. Актерство Мерсо, в последних строках романа созывающего зрителей на представление собственной казни, дает герою возможность ускользнуть от однозначной оценки и оставляет читателя в недоумении: не роман, а головоломка.
По жанру роман Камю можно отнести к роману воспитания с той лишь существенной разницей, что он исследует пути не адаптации героя к общественной среде, а разрыва и дезинтеграции. В смысле «антивоспитания» «Посторонний» похож на романы маркиза де Сада, но если последними движет всеразрушительная страсть, то в романе Камю на первое место выставлен абсурд. Мерсо возникает как самораскрытие духа абсурда, и ценности любой неабсурдной культуры ему чужды. Перед читателем — миф о новом Адаме, освобожденном от условностей, рефлексий, интеллектуальных забот, но зато полном безграничного доверия к своим желаниям и чувствам. Мерсо сбросил с себя одежды культуры — даже не сбросил, а просто автор создал его нагим. Читатель вправе ожидать конфликта Мерсо с теми, кто еще ходит в душных и бесполезных одеждах. Конфликт и составил содержание книги. Мерсо задремал над гробом матери. Он убил араба, как назойливую муху. Для «культурных» людей этого предостаточно. Они судят его и приговаривают к смертной казни.
Сознавал ли Мерсо свою наготу? В предисловии к американскому изданию романа, написанном в 50-е годы, Камю утверждал, что «герой книги приговорен к смерти, потому что он не играет в игру» — «Он отказывается лгать. Лгать — это не просто говорить то, чего нет на самом деле. Это также, и главным образом, — говорить больше, чем есть на самом деле, а в том, что касается человеческого сердца, говорить больше, чем чувствовать… Вопреки видимости, Мерсо не хочется упрощать жизнь. Он говорит то, что есть, он отказывается скрывать свои чувства, и вот уже общество чувствует себя под угрозой».
