На этот же мистический опыт, традиция которого тем вре­менем дошла до Синая и Афона, ориентировано понятие Боже­ственных «энергий», как оно было разработано великим поздневизантийским богословом Григорием Паламой (1296—1359). Согласно паламитскому учению, абсолютно трансцендентная и непостижимая Сущность Бога излучает сообщимые Энергии; при этом дается понять, что различие между Сущностью и Энергиями, познавательно необходимое для нашей мысли о Бо­ге, утрачивает силу в единстве и «простоте» Бытия Бога, — ибо в Своих Энергиях Бог предстает неумаленным. (Православие приняло это учение, более того, возвело его в догмат; по всему миру православные празднуют эту догматизацию во второе вос­кресенье Великого поста.)

Православная мистика Логоса, отнюдь не приобретая без­личного, стихийного, пантеистического характера, в то же вре­мя не позволяет редуцировать таинство Вочеловечения до «че­ловеческого, слишком человеческого», то есть до психологизи­рующей чувствительности. Католическая классификация Тайн розария на «радостные», «скорбные» и «славные» — «mysteria gaudiosa», «dolorosa», «gloriosa», — не будучи несовместима с православной духовностью, пожалуй, чересчур однозначна для нее. Например, западное рождественское настроение подчас ри­скует показаться в православной перспективе сведенным к са­кральноуютной семейной идиллии. Разумеется, и для право­славного верующего Рождество Христово — это mysterium даиdiosum; но то, что Божественный Младенец с самого начала предстает как уготованная Жертва Голгофы, отнимает у настро­ения идиллии всякую однолинейность. В «радостном» уже при­сутствует «скорбное»; но еще принципиальнее для православ­ного сознания неумаленное предощущение «славного» в «скорбном». На западе христианское искусство вступает на путь, доводящий до предела эмоциональное разделение между скорбью Страстной Пятницы и Пасхальной радостью. Как при­мер можно назвать позднеготические скульптурные изображе­ния «Crucifixi dolorosi» (Распятого Страждущего) и в особен­ности контраст ужасов Голгофы и славы Воскресения в твор­честве великого немецкого живописца Матиса Грюневальда. Совершенно иначе трактуются эти темы в православном цер­ковном искусстве: изображение Распятия у византийских и рус­ских иконописцев не только лишено какого-либо натурализма (и экспрессионизма) — более того: линии распростертых рук Распятого уже предвосхищают своим окрыленным размахом Пасхальную невесомость. Перед лицом таких образов Голгофы можно пережить весь парадокс мистики, в рамках которой Страстная Пятница и Пасха предстают совершенно нераздель­но. Именно страдание Христа есть Его победа. Когда-то в прак­тике малоазийских квартодециманов начальной христианской поры, наследников предания святого Иоанна Богослова, Стра­стная Пятница и Пасха праздновались совершенно буквально в одну и ту же ночь (а именно в пасхальную ночь еврейского календаря); эта практика, вдохновившая проповедь Мелитона Сардского, давно забыта, но духовно-душевная атмосфера та­ких ночных празднеств продолжает жить в традиции старого церковного искусства Православия. Недаром же православный Восток ощущает особую связь именно с Иоанном Богословом...

Кульминация православного церковного года — это, без со­мнения, Пасха, имеющая преимущество даже в сравнении с Рождеством. Кто хоть однажды пережил Пасхальную всенощ­ную в греческом или русском соборе или приходском храме, не сможет в этом усомниться. Православная Пасха не сводима до конца к календарной дате, она излучает свою сущность на все дни года. Прежде всего на каждое воскресенье — день не­дели, получающий в русском языке самое свое наименование от пасхального события. Весь приход поет еженедельно на каждой воскресной заутрене: «Воскресение Христово видевше...» Но не только воскресенье может служить отблеском и как бы иконой Пасхи. Величайший русский святой послепетровской поры пре­подобный Серафим Саровский (1760—1830) имел обыкновение круглый год приветствовать каждого пасхальным приветстви­ем: «Христос воскресе!» Итак, все время (и вся вечность!) сто­ит для верующего в конечном счете под знаком Пасхи.

Нам уже приходилось говорить о том, какое значение имеет в контексте православной мистики Имя. Поэтому особенно важ­но, что Пасха — единственный праздник, имя которого в литур­гической поэзии вводится в число имен Самого Христа. Слово «пасха» восходит к греческому ПА1ХА, фонетически точно пе­редающему в древнем переводе Ветхого Завета (так называе­мой Септуагинте) и в подлинном тексте Нового Завета арамей­ское paskha. А это слово употребляется в Ветхом Завете также и для обозначения пасхального ягненка; апостол Павел приме­няет его к Спасителю, принявшему заклание для спасения лю­дей (1 Кор. 5, 7). Это именование Христа, встречающееся в ран­нехристианской литературе, например в пасхальной проповеди Мелитона Сардского (II век), сызнова звучит в каждом право­славном храме в каждую пасхальную ночь, когда от экстатиче­ского напева у богомольца перехватывает дух: «Пасха священ­ная нам днесь показася, / Пасха нова, святая, / Пасха таинст­венная, / Пасха всечестная, / Пасха, Христос избавитель...»

К числу самых выразительных изображений Воскресшего принадлежит фреска в полукуполе апсиды так называемого па- раклисиона поздневизантийской церкви Спасителя монастыря Хора (Константинополь, 1315—1321). В средоточии мирозда­ния, между небесным сводом, круто поднимающимися скалами и пастью ада, окруженный светоносным ореолом со звездами, движется воскресший Христос во славе: Его движения имеют стремительность и окрыленность танца. Он властно попирает стопами врата ада и мощно поднимает от праха Адама и Еву. Сатана лежит, маленький и ничтожный, связанный по рукам и ногам, прикрученный к длинной железной оси, между облом­ками владычества смерти — валяющимися там и сям винтами, замками, разбитыми створами адских врат. Светоносные ризы

Победителя развеваются в неземных дуновениях, словно белые облака... Тот, кто попытается увидеть этот образ из нашего сто­летия, может быть, вспомнит о некоторых концептах Тейяра де Шардена, таких как «Омега», как «космический Христос». Но в контексте классического церковного искусства Правосла­вия величавая фреска Хоры вовсе не выглядит как исключение.

Космическое измерение православного понимания Пасхи, за­печатлевшееся в подобных композициях, заслуживает быть рас­смотренным особо. Соотнесенность с космосом получает здесь особый смысл, между прочим, и потому, что антропоцентри­чески-героическая западная иконография, представляющая вы­ход Воскресшего из гроба, строго говоря, не совсем приемлема для православной традиции: ведь никто из людей не видел со­бытие Воскресения, а потому оно и не может быть изображае­мо «исторически». (Еще в нашем столетии такую точку зрения энергично защищал известный русский богослов иконы Леонид Успенский.) Вместо этого традиционное византийское и древ­нерусское иконописание дает темы, непосредственно ориенти­рованные на бытие всемирное: прежде всего «Сошествие во Ад», как в только что обсуждавшейся фреске Хоры; также встреча воскресшего «Садовника» с Марией Магдалиной по­среди райской растительности (см. ниже). Есть знаменитая краткая проповедь, похожая на гимн в ритмической прозе; она сохранилась под именем св. Иоанна Златоуста и во всяком слу­чае принадлежит святоотеческой эпохе. Ее знает любой право­славный человек по всему свету, потому что она непременно чи­тается в храме в каждую пасхальную ночь. Воскресший Спаси­тель прославляется в ней как окончательный Победитель смерти в духе слов апостола Павла (1 Кор. 15): «Никто же да убоится смерти, свободи бо нас Спасова смерть; угаси ю, иже от нея держимый; плени ада, сошедый во ад [...] И сие предприемый [предвозвещающий] Исайя возопи: ад, глаголет, огорчися, сре- тив Тя долу. Огорчися, ибо упразднися; огорчися, ибо поруган бысть; огорчися, ибо умертвися; огорчися, ибо низложися; огор­чися, ибо связася! [... ] Где твое, смерть, жало? Где твоя, аде, победа? Воскресе Христос, и ты низверглся; воскресе Христос, и падоша демони; воскресе Христос, и радуются ангели; воскре- се Христос, и жизнь жительствует; воскресе Христос, и мерт­вый ни един во гробе!»