Православное учение об иконе очень сжато изложено в од­ном песнопении византийского происхождения, возникшем вскоре после иконоборческой поры: «Неописанное Слово От­чее, из Тебе, Богородице, описася воплощаем, и осквернивший­ся образ в древнее вообразив, Божественною добротою смеси; но исповедающе спасение, делом и словом сие воображаем» (Неописанное Слово Отца описало Себя Само через Свое во­площение от Тебя, о Богородица, восстанавливая оскверненный образ в прообразе, проникнув его божественной красотой; и мы, исповедуя спасение, отображаем его словом и делом). Что, следовательно, составляет истинный предмет изображения в православной иконе? Не Божественная трансцендентность са­ма по себе, поскольку таковую можно сделать изобразимой на окольных путях отдающей мифом фантазии, не на пути мисти­ческого реализма. Мы только что видели, сколько подозрений вызывала иконография Бога-Отца. Ах, для фантасмагорий Ми- келанджело, чересчур хорошо заслужившего свой языческий ти­тул Divino (Божественный), особенно для его мускулистого Де­миурга с потолка Сикстинской капеллы, в этом мыслительном контексте уж точно не сыскать никакой легитимации! Но этим предметом не может быть и посюстороннее как таковое, «чело­веческое, слишком человеческое», на библейском языке «плоть и кровь» — размашистая жестикуляция барочных святых, кур­туазная прелесть иных западных Мадонн, обыденный уют биб­лейских сцен у великих нидерландцев.

Подлинный предмет изображения у иконописцев — не боль­ше, но и не меньше, чем следующее: человеческая телесность, которая преображена, претворена, более того, «обожена» при­сутствием Божественного естества в Богочеловечестве Христа и действием Божественных Энергий в Христовых святых. Так это было высказано в догматических определениях VII Вселен­ского Собора — кстати, последнего, который составляет для православных и католиков совместное наследие.

Итак, действительность, которая с точки зрения традицион­ного православного иконописания легитимно изобразима и притом достойна изображения, локализуется на некоей онто­логической границе: между имманентным и трансцендентным, между природой и благодатью, между видимым и невидимым. Или, еще точнее: не просто на границе, но в той единственной точке, где эта непреодолимая граница преодолена событием Во­человечения Бога. Возможность делать Божественное зримым всецело зависит от этого события. Поэтому каждая верная тра­диции, подлинно православная икона, даже тогда, когда она изображает Богородицу, того или иного святого и тому подоб­ное, существенно соотнесена с Христом. Золотой фон иконы, ее абстрактный, нефигуративный полюс символизирует свет­лую бездну Божества; но в середине иконы явлен противопо­ложный полюс — Дик. Этот Дик соединяет в себе черты абст­рактности, статики, схематичности, заставляющие вспомнить сакральное искусство Тибета или индуж^ские «янтры», — с традицией эллинистического портрета: господствующая сим­метрия уравновешивается экономными, но эстетически дейст­венными проявлениями асимметрии, статика оживляется лег­ким движением — перед нами отображение двойной тайны Бо- гочеловечества. И в то же время определенные черты Дика космичны: нос, протяженный и тонкий, вызывает в воображе­нии дерево, похожее на благородную пальму, высящееся, как Мировое Древо давних мифов. На лбу и вокруг глаз разлит не­земной свет, как бы «идея» света в платоновском смысле слова. Кудри приведены в движение неким предмирным дуновением духа, может быть, тем Духом, который «в начале» веял и витал над водами (Быт. 1, 2). И эта черта космического, которую можно прослеживать вплоть до символики технических проце­дур иконописания, хорошо обоснована именно христологиче- ским измерением иконы; если даже первый Адам был сотворен Богом в некотором смысле как микрокосм, насколько же боль­ше приличествует микрокосмическое достоинство Христу, это­му «новому Адаму» (1 Кор. 15, 45—49), как и вообще человече­ской природе, получающей во Христе свое преображение.