Въ томъ же году пуритане сдѣлали новую вылазку противъ театровъ изданіемъ въ свѣтъ книги Стэбса Анатомія Злоупотребленій ²⁶²), которая, подобно вышедшему позднѣе Зеркалу Чудовищъ (A Mirror of Monsters, London, 1587) Ренкинса, заключая въ себѣ весьма мало данныхъ для характеристики англійскаго театра, легко можетъ быть опущена безъ всякаго ущерба полнотѣ изложенія. Съ этихъ поръ пуританскіе громы замолкаютъ надолго, можетъ быть потому, что въ 90-хъ годахъ самому пуританизму пришлось переживать трудные дни и изнемогать подъ бременемъ жестокихъ преслѣдованій, обрушившихся на него со стороны установленной церкви. За то актеры и драматическіе писатели нѣсколько ободрились; они открыто стали на сторону правительства, писали отвѣты на памфлеты Мартина Марпрелата (Лилли, Нашъ и др.) и выводили его самого на сцену въ смѣшномъ видѣ ²⁶³). Но вопросъ о нравственномъ значеніи театральныхъ представленій представлялъ слишкомъ живой интересъ, чтобъ не найти себѣ отголоска въ другихъ общественныхъ сферахъ. Прерванная полемика продолжалась въ университетскихъ кружкахъ, возбуждая къ себѣ страстное участіе въ профессорахъ и студентахъ. Въ Оксфордѣ, гдѣ пуританскія воззрѣнія были сильно распространены, образовалась цѣлая партія противниковъ театра, которая хотѣла изгнать изъ стѣнъ университета даже обычные торжественные латинскіе спектакли. Во главѣ противниковъ сценическихъ упражненій для студентовъ стоялъ Джонъ Рэнольдсъ, директоръ коллегіи Corpus Christi, а во главѣ защитниковъ театра профессоръ коллегіи Christ-Church, Вилльямъ Гагеръ, котораго историкъ Оксфордскаго университета называетъ лучшимъ драматическимъ писателемъ своего времени (the best comedian of his time). Къ Гагеру примкнули итальянецъ Альберикъ Gentilis ²⁶⁴), Торнтонъ и др. Столкновеніе между обѣими партіями произошло изъ за того, что въ 1592 г., ко дню какого-то университетскаго праздника, Гагеръ написалъ трагедію. которая и была разыграна студентами его коллегіи, при многочисленномъ стеченіи студентовъ изъ прочихъ коллегій. Боясь за нравственность своихъ питомцевъ, Рэнольдсъ письменно доказывалъ Гагеру все неприличіе и опасность его поступка; Гагеръ не замедлилъ отвѣтомъ, и такимъ образомъ между ними завязалась переписка, вошедшая потомъ цѣликомъ въ трактатъ Рэнольдса The Overthou of Stage-Playes, London 1599 г., на половину состоящій изъ писемъ Гагера и опроверженій Рэнольдса. Здѣсь авторъ нѣсколько подробнѣе развиваетъ свои мысли о безнравственности сценическихъ представленій, высказанныя имъ нѣсколько лѣтъ раньше въ письмѣ къ Торитону ²⁶⁵). Памфлетъ Рэнольдса нисколько не выше другихъ произведеній того же рода; по живости же изложенія онъ во многомъ уступаетъ Госсоновой Школѣ Злоупотребленій. Доказательства Рэнольдса имѣютъ чисто формальный характеръ и преимущественно основаны на извѣстномъ мѣстѣ Моисеева Второзаконія (глава XXII, 5), запрещающемъ переодѣваться мужчинамъ въ женское платье и наоборотъ, причемъ авторъ въ подтвержденіе своихъ мнѣній приводитъ множество цитатъ изъ отцовъ церкви, выказывая при этомъ столько же учености, сколько узкости взгляда и казуистики. Полемика Рэнольдса съ Гагеромъ продолжалась и послѣ изданія книги Рэнольдса; въ приложеніи ко второму изданію ея, вышедшему въ 1629 г., находимъ еще два письма Гагера на латинскомъ языкѣ и отвѣты на нихъ Рэнольдса. Изъ предисловія типографщика къ читателю (The Printer to the Reader) можно заключить, что побѣда осталась на сторонѣ Рэнольдса и что, убѣжденный его доказательствами, Гагеръ увѣровалъ въ безнравственность театральныхъ представленій.

Послѣднее десятилѣтіе XVI в. и начало XVII по всей справедливости считаются самымъ цвѣтущимъ періодомъ въ исторіи англійскаго театра. Опираясь на сочувствіе большинства англійскаго общества, находя могучую поддержку въ представителяхъ власти, драматическое искусство дѣлало невѣроятно быстрые успѣхи: число театровъ возросло до 17, содержатели ихъ богатѣли, англійскіе актеры предпринимали артистическія странствованія по Европѣ и англійская сцена украсилась высокохудожественными созданіями Шекспира и его современниковъ. Въ это время полемизировать съ театрами было дѣломъ не только не популярнымъ, но даже до нѣкоторой степени рискованнымъ. Памфлетъ Ренкинса, написанный въ 1593 г., лежалъ подъ спудомъ семь лѣтъ, да и то издатель его оговаривается, что рукопись попала къ нему случайно, что онъ ее печатаетъ безъ дозволенія автора, которому обнародованіе ея можетъ быть въ нѣкоторыхъ отношеніяхъ даже непріятно (though it should be in some respect offensive to the author himself). Другой памфлетъ въ драматической формѣ, написанный еще при жизни Елисаветы, могъ быть изданъ только въ 1610 г. Мы разумѣемъ сатирическую моралите Histrio-Mastix (Бичъ Актеровъ), замѣчательную развѣ только тѣмъ, что она вызвала самую обстоятельную защиту сценической профессіи въ Апологіи Актеровъ Томаса Гейвуда, одного изъ плодовитѣйшихъ драматурговъ временъ Елисаветы и Іакова ²⁶⁶). Гейвудъ раздѣлилъ свою апологію на три части: въ первой онъ говоритъ о древности театральныхъ представленій, о томъ значеніи, которое имъ придавали великіе люди древности, напр. Аристотель, который, чтобъ воспламенить воображеніе Александра подвигами Геркулеса, велѣлъ представить передъ нимъ раззореніе Трои. Пользуясь этимъ случаемъ, онъ очень умно раскрываетъ преимущества драматической поэзіи передъ живописью, поэзіей и искусствомъ вообще. "Поэтическое описаніе — говоритъ онъ — передаетъ только тѣнь предмета, о которомъ мы составляемъ себѣ понятіе посредствомъ слуха, но не видимъ его глазами; съ другой стороны портретъ человѣка, хотя и видимъ глазу, но не имѣетъ въ себѣ ни страсти, ни дѣйствія, ни оживленной мимики, которая только одна можетъ вполнѣ удовлетворить зрителя. Но видѣть воина, не только одѣтаго въ воинскіе доспѣхи, но говорящаго и дѣйствующаго, какъ воины, видѣть Гектора, покрытаго кровью и попирающаго ногами враговъ своихъ, видѣть Помпея, ѣдущаго въ тріумфальной колесницѣ среди восторженныхъ кликовъ народа, — такое зрѣлище дѣйствительно можетъ воспитать Александра". (An Apology for Actors, p. 21). Во второй части Гейвудъ распространяется о достоинствѣ сценической профессіи. Разсказавъ, какимъ уваженіемъ пользовались знаменитые актеры Греціи и Рима, онъ съ гордостью и сочувствіемъ вспоминаетъ о придворныхъ комикахъ Елисаветы, Тарльтонѣ и Кемпѣ, съумѣвшихъ снискать себѣ не только расположеніе королевы, но и всего народа. Третья часть трактуетъ о нравственномъ значеніи театральныхъ представленій. Здѣсь авторъ подробнѣе развиваетъ извѣстныя намъ мысли Лоджа о пользѣ театровъ и въ подтвержденіе своихъ словъ приводитъ случай, какъ въ графствѣ Норфолькъ одна женщина, видя на сценѣ убійство мужа женой, до того была потрясена видѣннымъ, что тутъ же со слезами созналась публично, что семь лѣтъ тому назадъ она отравила своего мужа, но что только въ эту минуту почувствовала раскаяніе въ своемъ поступкѣ; вслѣдствіе этого признанія убійца была схвачена и осуждена. Только тридцать лѣтъ съ небольшимъ отдѣляютъ Апологію Актеровъ Гейвуда отъ Защиты Театральныхъ Представленій Лоджа, а между тѣмъ въ самомъ тонѣ этихъ произведеній замѣтна глубокая разница. Лоджъ, очевидно, не былъ увѣренъ въ торжествѣ дѣла, которое онъ взялся защищать; оттого онъ говоритъ робко, уклончиво, самъ становится на точку зрѣнія своихъ противниковъ, соглашается съ Госсономъ въ томъ, что театральныя произведенія по воскреснымъ днямъ дѣйствительно неумѣстны и т. д. Совершенно другое впечатлѣніе производитъ Апологія Актеровъ Гейвуда. Гейвуду, жившему въ пору самаго расцвѣта англійскаго драматическаго искусства, не для чего было прибѣгать къ подобнымъ уловкамъ. Всѣ шансы выигрыша и безъ того были на его сторонѣ. Озадаченные небывалымъ покровительствомъ, которое оказывалъ Іаковъ актерамъ, пуритане, скрѣпя сердце, принуждены были молчать, а актеры перешли въ наступленіе. Въ предисловіи къ книгѣ Гейвуда помѣщено нѣсколько стихотвореній, подписанныхъ извѣстными именами, и исполненныхъ нападокъ противъ пуританскаго лицемѣрія. Самый тонъ книги Гейвуда рѣзко отличается отъ нѣсколько подобострастнаго тона Лоджа. Всякое слово его дышетъ сознаніемъ собственнаго достоинства и услугъ, оказанныхъ театромъ странѣ. Если Гейвудъ распространяется о нравственномъ значеніи театральныхъ представленій, то онъ это дѣлаетъ не съ полемической цѣлью, а потому, что дѣйствительно самъ былъ убѣжденъ въ высокомъ значеніи театра. Съ какимъ торжествомъ онъ, напримѣръ, говоритъ, что ни въ одной странѣ сословіе актеровъ не пользуется такимъ уваженіемъ, какъ въ Англіи (р. 61). Въ другомъ мѣстѣ, съ чувствомъ нескрываемой гордости, онъ сообщаетъ, что англійскіе актеры ангажируются къ иностраннымъ дворамъ: "датскій король, говоритъ онъ, имѣлъ у себя труппу англійскихъ актеровъ, рекомендованныхъ ему графомъ Лейстеромъ, а герцогъ Брауншвейгскій и ландграфъ Гессенскій и до сихъ поръ содержатъ при своихъ дворахъ нѣсколько человѣкъ изъ нашей братіи" (ibid). Если въ чемъ и можно упрекнуть Гейвуда, такъ это въ томъ, что онъ, еще болѣе желая привлечь на свою сторону короля, помѣшаннаго на божественномъ правѣ королевской власти, не усумнился прибѣгнуть къ явной лжи и приписалъ англійской драмѣ такія задачи, которыхъ она никогда не имѣла въ виду, но которая должны были сильно поднять ея значеніе въ глазахъ Іакова I. Не приводя примѣровъ въ подкрѣпленіе своей мысли, авторъ голословно утверждаетъ, что театръ заслуживаетъ особаго покровительства монарховъ, потому что учитъ подданныхъ повиноваться своимъ государямъ, показываетъ народу безполезность возмущеній и всѣ выгоды тихой и покойной жизни (ibid. p. 53). Должно полагать, что простоватый, но ревнивый къ своимъ правамъ, король остался весьма доволенъ такими задачами искусства, покровительство которому становилось для него съ этихъ поръ въ нѣкоторомъ родѣ обязательнымъ.